第八章 元杂剧作家
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一、总况
过去一向有“词山曲海”的说法，用“海”来形容曲的数量，可见它是如何丰富了。这个“海”（这里仅指元代部分），由多少作家造成的呢？根据文献资料：元人钟嗣成《录鬼簿》著录了一百五十二人。元末明初人贾仲明《录鬼簿续编》续录了元明之际作家七十一人，合钟录共二百二十三人；但《续编》中有不少确为明代人，故实际上不到此数。明初朱权《太和正音谱》著录元代“群英”作家一百八十七人，“娼夫不入群英”作家四人，另外有作品而漏列作家姓名的如杨梓、罗贯中等：三项合计，将近二百人。其余明清人著录之数，大抵不出二百人左右。此外，尚有许多作品不知道是谁作的，其中可能有一部分是知名作家的作品，姓名失载；也可能有一部分是在上述总数之外、不知名作家的作品。如果上述人数再加上不少的“无名氏”作家，则元杂剧作家的总数就有二百多人了。
二百多位剧作家，的确不算少了。当然，如果和唐代诗人、宋代词人人数相比，数目还是少的。但是，我们知道：唐、宋两朝历时都在三百年上下，而元代，即使连未一统以前算上，也不过一百多年；同时，诗、词篇幅较短，所受的限制较少，写起来比较容易，而戏剧的篇幅既长，条件又多，限制也严，创作起来自然比较困难一些。这样看来，在一个短短的朝代里，居然产生了包括关汉卿、王实甫等伟大戏剧家在内的二百多位剧作家的队伍，也可以说是蔚然大观，值得我们自豪了。
这些作家中间，有极少数的“平章”、“参政”、“总管”、“学士”之类的大官，他们的作品，绝大多数不仅没有流传下来，甚至连名目现在也不知道了。有作品流传至今，或作品虽佚，而有名目可考的，倒是一些在当时社会地位低下的作家。他们之中，有的做过县丞、县尹之类小官，有的做过各种小吏；有隐居终身的老儒，也有飘泊不偶的穷书生；有才人、演员（他们就是为明代贵族作家朱权所不齿的所谓“倡夫”作家），也有医生、商贾；不仅有汉族作家，也还有不少其他兄弟民族的作家。今天，我们读到的元杂剧，主要就是这些人辛勤劳动创造出来的果实。
二、分期
王国维《宋元戏曲史》根据钟嗣成《录鬼簿》，大致上依时代先后，将元杂剧作家分为三期。这三期大体上体现了元杂剧由极盛转衰微以至没落的三个阶段的情况。
第一期为蒙古时代，自元太宗窝阔台灭金（1234）以后，到至元十三年灭宋（1276）统一全国之初，即《录鬼簿》所载“前辈已死名公才人”时期。这是元杂剧的黄金时代，著名作家关汉卿、白朴、王实甫、马致远、高文秀、康进之、张国宾等，都是这一时期的。他们的籍贯，差不多都是北方几省（河北、山西、山东等地），而以大都（今北京）为其活动中心地点。这一期人才最盛，作品流传至今的也最多，许多著名杰作，多半出于他们之手。
第二期为一统时代，自灭宋以后（1277）至元顺帝后至元（1335——1340）间，即《录鬼簿》所载“已亡名公才人，与余相知或不相知者”时期。这六十多年中间，有名的作家有宫天挺、郑光祖、曾瑞、乔吉等人。他们之中很多是浙江人，或北方籍而流寓于南方，以杭州为其活动中心地。这期人才已较前一期为少，作品流传于今的也不多，表现了元杂剧由盛而衰的情况。可能因全国统一以后，北曲杂剧的地位逐渐为南戏所代替的缘故。中期和末期有些杂剧作家，兼写南戏，正可说明这种现象。
第三期为至正时代（1341——1367），即元末时代，亦即《录鬼簿》所谓“方今才人”时期。这一期有秦简夫、萧德祥、罗贯中诸人。作家和作品，都更形寥落，成了元杂剧的尾声。
三、重要作家
元代杂剧，作家如林，作品众多，有如万卉争艳，各逞芬芳，或以本色当行著称，或以文辞绮丽见长，若欲一一介绍，势不可能；现在只能就其中最杰出的、有代表性的作家，略为介绍一下。不过，这些作家们，当时的社会地位低下，戏剧这一行道，又历来为正统派文人学士所鄙夷，认为不登大雅之堂，要想在史籍里的什么“文苑”或“文艺”传中找到他们的姓名，确是一件不大容易的事，更谈不上详细事迹了。退而在私人的文集、笔记之类的著述中，也很难遇到关于他们的一星半点的记载。近年来，不少研究者曾花费许多功夫，发掘了一些关于他们的生平事迹的宝贵资料，并作出许多有益的考证，为研究这些剧作家提供了不少可贵的线索。但这项工作，只能说仅仅有了个良好的开端，对于剧作家们详细的、系统的材料的发掘、占有，还待大家努力。
首先，让我们谈谈伟大的杰出的戏剧活动家————“梨园领袖”、“编修师首”、“杂剧班头”的关汉卿。
关汉卿，号一斋，晚号已斋叟，大都（今北京）人。一说，他原籍是山西解州（今山西解县）；一说，是河北祁州（今河北安国市）伍仁村人。也可能是先由晋南到了祁州，然后定居在大都的。元代户籍中有一种“医户”，属太医院管辖；医生的子孙或兄弟即使不懂医术，但也属于医户。关汉卿就是这种医户出身的。过去一般则说他做过“太医院尹”的官。而《永乐大典》引《析津志》（即关于北京的地方志）中把他列入“名宦”传内，似乎他确做过医官。但元代确设有太医院，掌管宫廷医务，是直接为皇室服务的一个机构，可没有“尹”这个官名。所以“太医院尹”说又似不确。不管怎样吧，他和太医院大约总有些关系。他约生于金废帝大安时代，死于元世祖至元中期或稍后一点（约相当于1210年左右到1280年左右或稍后）。他的一生，经历了金、宋两个王朝末期和灭亡的整个动荡时代。据他的剧作《拜月亭》开端所反映的元兵围中都（元代改称大都，即今北京）、金人仓皇逃难那种兵荒马乱的情况看来，很可能就是作者亲身经历的童年生活中的一段回忆。
正如关汉卿所经历的苦难岁月一样，这个时代的人民，在蒙古奴隶主和中亚商人联合统治下，受着空前野蛮残酷的压迫和剥削，过着暗无天日、水深火热的生活。在忍无可忍的时候，他们当然也会揭竿而起。这时，社会地位特别低下的儒生，除了极少数屈服于统治者的铁蹄之下和消极遁世以外，一些认识较高、正义感较强的，则都积极地投身到现实生活中，深入到社会最低层，利用新的文艺武器————杂剧————来和统治者作斗争：控诉、揭露统治者的残暴和黑暗，表达人民的悲郁和忿怒，这几乎构成了元杂剧作家、作品普遍共有的一种反抗气氛和强烈的倾向。
关汉卿生活在大都。这个历史古城，从十世纪起，就成为辽国和后来金国的首都，是北中国的政治文化中心，迄后元代也定都于此。以关汉卿为首的一批不甘屈服的读书人，就在这个政治文化中心的大都，组织了一个创作团体“书会”，编写一些剧本、词话、赚词、谭词等通俗文艺出版，供给民间艺人演唱和一般市民阅读。书会里有著名戏曲家杨显之、岳伯川、赵公辅、费君祥、孟汉卿等人，他们被称为“玉京书会、燕赵才人”。关汉卿以他丰富的剧作，巨大的影响，成为这个书会里最活跃的领导人物，领导了当时的戏剧活动。
这些作家所写的许多带有强烈反抗精神的作品，通过演员们的演唱，大大促进了人民的觉醒，鼓舞了人民的斗志。当时统治者严禁撰写词曲讽刺、攻击时政，但作家们仍然以巧妙的艺术手法，作出极其深刻的揭露，使当时社会上各个角落的黑暗、统治者形形色色的丑恶面貌，都呈现在作家的笔下，无所遁其形。而广大人民看到、读到这些不朽的剧作时，真是“使快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”（《元曲选·序》）。而站在战斗最前列的作家就是关汉卿。
他和许多戏剧作家、演员、说书人，以及说唱和表演戏曲的倡妓们————社会低层的人们，长期生活在一起，积极从事创作，有时也“面敷粉墨”，过着舞台扮演、载歌载舞的艺人生活。正因他受到下层社会生活的磨炼，亲身尝到阶级压迫和种族压迫的痛苦，使他和广大人民共呼吸，同命运，有着血肉的联系。并且，他以自己“博学能文，滑稽多智”的文学天才，“通五音六律滑熟”的音乐素养，吹弹歌舞的艺术技能，“躬践排场，面敷粉墨”的舞台表演经验，总结并融会了宋金杂剧、院本和诸宫调等众艺之长，和许多作家、艺人一起，创造了元杂剧这一崭新的体制。通过自己的剧作、实践，实际领导并影响了自十三世纪中叶至十四世纪末叶————中国古典戏剧黄金时代的戏剧运动，为后世戏剧开辟了广阔的道路，在中国戏剧史上安下了牢固的奠基石，也为自己树立了不朽的纪念碑。
关汉卿是一位多产作家，除作小令、套曲之外，几乎全力贯注在杂剧创作方面，创作了六十多个剧本，现存的还有十几种，可以称得上十分宏富了。所取的题材，非常广泛，有历史上英雄人物的传奇，有才子佳人的恋爱，有社会家庭琐事，有同豪霸权要作斗争的公案。而关氏最热心、取材最多的，则是社会上各式各样受摧残、受压迫的女性。我们可以看到，他的作品，旦本多于末本，约为二与一之比。从这一点也可以看出他爱写妇女的问题，爱以妇女为其杂剧中的主人公：上自女皇、太后、公主、夫人、小姐，下至最为人轻贱的倡妓、婢女、寡妇，经过他的妙笔一渲染，都具有了活跃的生命力；尤其对于后者，他都以十分同情、赞美的笔法，加以肯定，来鼓舞她们的斗争。她同情妇女，同情被压迫的社会底层的所谓“小人物”（如窦娥、王婆婆、李庆安等人），从她（他）们的悲欢离合上，反映出时代的脉搏和人民大众的呼吸。他反对坏人坏事，反对骑在人民头上的权豪恶霸、贪官污吏、泼皮无赖（如鲁斋郎、葛彪、张驴儿等人），从他们的横行霸道、为非作歹的行为上，揭露统治者的罪恶和社会黑暗。无论是前者或后者，都是以被压迫者、受冤者得到申雪，坏人、恶霸受到应有的处罚为结局。这对于人民的斗争意志，无疑是起了很大鼓舞作用的。
关汉卿的剧作，不仅题材范围非常广泛，表现技巧也是多种多样的。他的笔下，能兼收并蓄，取精用宏，不拘一格，变化多端：写悲剧则血泪涟涟，如泣如诉，感天动地；写喜剧则妙趣横溢，满室生春。文字风格和描写技巧，都能适应题材和中心思想的需要而加以变化：需要雄壮的就雄壮，需要妩媚的就妩媚，需要俚俗的就俚俗，需要艳丽的就艳丽。即使在一剧之中，也能切合各人的身份和情节而有所不同。即使同是写女性，也是各有各的特色，例如：同是写机智勇敢的妇女，谭记儿和赵盼儿就有雅静与粗犷之分；同写少女对爱情的追逐，燕燕和王瑞兰就有强烈明朗与稳重含蓄之异；同写自我牺牲的形象，王婆婆与窦娥从年龄上也可看出两人性格的差别。一个模型造出的人物，在他的作品里是难以找到的。结合人物性格、舞台动作、故事情节而进行外景的描写，也是他的作品的特点之一。“建章千门，同出大匠之手”，这个赞语，关汉卿的确可以当之而无愧色。
在语言运用上，关汉卿也不愧为一个大师。他运用的词汇异常丰富，即使讲同一事物，也不让它重复，例如讲枷，就有枷、行枷、长枷、枷稍不同的名称；枷上、带枷、披枷不同的用法。讲养子，就有乞养、过房、螟蛉之子等同义异词；对刘备就有蜀王、玄德、玄德公、刘玄德、刘皇、刘皇叔、汉皇叔、兄长、哥哥等不同的称呼。他运用市民生活中习用的口语、歇后语、双关语，也是生动活泼，挥洒自如。像窦娥责备她的婆婆不该答应再嫁，说：“怪不的女大不中留。”把“女大不中留”这个成语用来讽刺六十岁的老太婆，真教对方听了哭笑不得。赵盼儿用歇后语调侃周舍说：“窨（yìn）子里秋月————不曾见这等食（蚀）。”地窖里不会见到秋月，更不会见到月蚀，用来讽刺口惠而实不至，刻薄成性的周舍根本不会请人吃饭的，既形象，又深刻。鲁肃求见司马徽，自报姓名说：“鲁子敬特来相访。”看门的道童就用“子敬”的谐音字打诨取笑，说：“你是紫荆？你和那松木在一答里。”对于这场斗争失败的将军，在这些小地方也不放过嘲笑他的机会。根据剧情的需要，他还利用外来语以突出人物的形象和性格。如《拜月亭》、《调风月》是以金代为背景的，就用女真语称呼母亲、父亲；《哭存孝》写的是五代沙陀李克用部下的事，作者就用蒙古语使剧中两个坏蛋作自我嘲讽，说：“米罕（肉）整斤吞，抹邻（马）不会骑；弩门（弓）和速门（箭），弓箭怎的射？撒因（好）答剌孙（酒），见了抢着吃；喝的莎塔八（醉），跌倒就是睡。若说我姓名，家将不能记；一对忽剌孩（贼），都是狗养的。”观众听了这段蒙汉夹杂、不三不四的道白，看到那副颠颠倒倒的无赖形象，所得印象，是会令人既发笑又厌恶、久久难忘的。
关汉卿的剧作，向来被称为“本色当行”，与专门讲求文辞的“文采派”相并称。所谓“本色”，主要指的是语言的本色；所谓“当行”，主要指的是符合戏剧演出的要求。关汉卿既熟悉下层社会的生活，又熟悉他们的语言，而写的剧本，又主要是准备演给城市里的商人、手工业者、士兵、小官吏、低层知识分子和妇女们看的，所以文字浅近通俗，活泼流畅，适合这些人的胃口，也便于演员们唱说。我们认为，“本色当行”，应该理解为：是对剧作家的一个很高的评价，而不可和明代有些评论家那样，以文学上“正统派”的偏见去理解，贬低这四个字的意义，那是错误的。王国维《宋元戏曲史》谓：“以唐诗喻之，则关汉卿似白乐天。……以宋词喻之，则汉卿似柳耆卿。”又谓：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”
关氏剧作现存十余种，这里不可能一一介绍，仅就其中有代表性的几个剧简单地谈一谈。
关汉卿写得最为出色的剧本之一，无疑是悲剧《窦娥冤》。无论就其反映的社会意义、历史深度，或就其现实主义、浪漫主义相结合的高度艺术成就而言，都是值得我们学习的名作。因为它的内容较丰富，在元杂剧中有代表性，准备放在后面“欣赏举例”中详谈，这里让我们谈谈其他的几个剧。
关氏写的公案剧，总是把压迫者和被压迫者对立起来进行描写，最后以被压迫者胜利为结局，戏剧所表现的倾向性是非常明显的。像《蝴蝶梦》和《鲁斋郎》，是写得很成功的两本反恶霸的公案剧。剧中所写的皇亲葛彪和鲁斋郎这类嫌官小不做，嫌马瘦不骑，无恶不作，打死人不偿命的权豪势要，就是元代现实生活里的现实人物，也就是当时骑在人民头上的蒙古、色目统治者的缩影。不过，作者为了避免统治者的禁令和文网，不得不借用了宋代作为背景。这类豪霸们，可以随便打死善良无辜的百姓，任意抢夺人家的妻室，予取予求，而没有任何人敢对他们加以制裁。受害者只有忍气吞声，冤沉海底。像《蝴蝶梦》里王老汉的三个儿子为了报杀父之仇，打死葛彪，反而要坐牢、受刑、判死罪！像《鲁斋郎》里的李银匠、张珪（guī）两人的妻子被鲁斋郎抢夺走了之后，一个吓得哑口无言，一个只好出家当道士。这几个受害者受了冤屈无可奈何，正反映了当时所有被压迫人民的无可奈何。作者深深理解人民的忿恨和迫切复仇的愿望，于是假手于理想的清官包龙图，让他出来为民除害，对这些问题作了戏剧性的解决。————尽管解决得不彻底，不现实，然而却表达了广大人民的愿望和要求。如果要说关汉卿在这类作品中表现了浪漫主义的艺术手法的话，这可能就是其中之一。
公案剧一般容易写成公式化，容易在一个老框框里转圈；但这两个公案剧却不然。《蝴蝶梦》里，刻画了一个在生死关头，勇于自我牺牲的慈母形象。作者把她在关键时刻理智和感情的冲突，写得那么曲折委婉，入情入理，使人读起来异常感动。王婆婆这一形象，不仅在关氏的作品中，即使在所有元杂剧里，也是不数（shuò）数觏（gòu）的。《鲁斋郎》剧，则是从两条线索交互发展进行，剧情富于变化，有波澜起伏，而无平衍直率之弊。在作者的笔下，包待制智斩这个恶霸，当然大快人心；但这样的事情，毕竟是不会出现在现实生活中的。
如前文所述，关汉卿最爱以妇女问题为题材，以妇女为剧中的主脚，写出了许多出色的喜剧。像爱情喜剧《拜月亭》、《诈妮子》和《金线池》，社会喜剧《望江亭》、《救风尘》等，历来都评价很高。
《拜月亭》，以蒙古兵围攻金燕京，金迁都到汴梁（开封）为历史背景，描写两对青年男女因逃难而经历了曲折的生活，最后双双结成夫妇的故事。剧情主要内容是王瑞兰和蒋世隆遇合分离、相爱相念，但也从侧面反映了战争中“白骨中原如乱麻”、北中国人民遭受沉重灾难的凄惨景象，也反映了官僚家庭嫌贫爱富，横加干涉，婚姻没有自由的情形。剧中对王瑞兰鲜明大胆的性格，但又处处摆脱不了官僚家庭小姐身份、教养的束缚的心理，作了极其深刻、细致的刻画。著名的四大南戏“荆、刘、拜、杀”中的《拜月亭》和施君美的《幽闺记》，就是由关氏原作改编而成的。
也是以金代为背景的另一爱情喜剧《诈妮子》，是以一个丫头爱上了与她身份绝然不同的公子为内容，在当时的社会情况下，得不到美满结果，是可以预想到的，最后不得不以小夫人的身份宣告结束。这不能不说是时代的悲剧。她热情，泼辣，大胆，敢于爱也敢于恨。同是写一个少女对爱情的追逐，她和王瑞兰就有身份上、性格上显然的差异。
另一爱情喜剧《金线池》，描写了鸨母和妓女之间的矛盾，写杜蕊娘因鸨母的逼迫和挑拨，对她的恋人抱着既忿恨又爱怜的矛盾心理。最后通过官员的压力使两人团圆，颇有些勉强，破坏了剧情的完整性。
《望江亭》和《救风尘》，描写了有勇有智，敢作敢为，能大胆地和恶势力作斗争、并取得胜利的两个妇女形象。前一剧中的主人公谭记儿，她从容不迫，以身作饵，亲入虎穴和恶霸斗智，骗取了他所仗恃的势剑、金牌和文书，从危迫的境地救了自己丈夫的性命。第三折写杨衙内要她对对子、填词唱和，处处暗寓调戏的意思，处处结合外景的描写，文心都十分缜密，不是一般的插科打诨。后一剧写一个嫖客周舍骗娶、折磨妓女宋引章，被她的同伴赵盼儿用计救出的故事。侠义的赵盼儿，凭着妓女生涯的经验，熟悉嫖客们的一套欺骗手段和喜新厌旧的心理，于是，以其人之道，还诸其人之身，机智而巧妙地斗赢了周舍，救出宋引章。剧里对宋引章的幼稚、爱虚荣，赵盼儿的干练、机智，周舍的贪得无餍、玩弄女性的性格，都写得真实而分明。谭记儿和赵盼儿，同样是有勇有智、敢于斗争的妇女，但一个是官太太，一个是妓女，因而她们的举止动静、言谈笑貌和采用的斗争方式，就各有不同。
关汉卿也偶尔写一点历史剧，像《单刀会》就写得较出色。关羽，忠心于蜀汉，具有过人的武勇和一定的机智，性情暴躁刚愎、骄傲好胜，在和鲁肃的斗争中，身临险境，能成竹在胸，临危不惧。剧作者就是根据这些重要性格特征来描写的。四折〔驻马听〕关羽唱：“水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭！可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切！（云）：这也不是江水。（唱）：二十年流不尽的英雄血！”苍凉悲壮，历来传为名曲。现在在昆曲和地方剧种里还略可听到它的遗音。
马致远，字东篱，大都人，做过江浙省务提举，寓居西湖。他年轻时，大概是一个醉心功名之士。他曾经是：“昔驰铁骑经燕赵，往复奔腾稳似船。” [1] 也曾经是：“且念鲰（zōu）生自年幼，写诗曾献上龙楼。”但是，文事武功，都未能使这个青年“得志”。经历了“二十年漂泊生涯”，“世事饱谙（ān）多”，“人间宠辱都参破”以后，于是便“林泉隐居”起来，高唱着“东篱本是风月主，晚节园林趣”的调子，过着“梨花树底三杯酒，杨柳阴中一片席……先生家淡粥，措大家黄虀（jī）”的隐居生活。这时，东篱老已经是“半世逢场作戏”、“半世蹉跎”、年过半百的人了。
从他的散曲作品里，对他的生平，可以勾勒出如上的一个轮廓。虽然是个轮廓，对于了解他的杂剧作品，还可能有些帮助。
马氏为元代“关、马、郑、白”四大曲家之一，作剧十五种，多以“神仙道化”为题材，现存七种。若与他的生平联系起来看：《半夜雷轰荐福碑》剧，对当时仕途黑暗，深致不满，尽量倾泻穷书生潦倒坎坷，忿忿不平之气，可能是表现了作者青年时期献诗求进取，受到挫折的心情。《破幽梦孤雁汉宫秋》剧，则代表作者阅世既久，饱谙世事，参破宠辱，尝尽辛酸，深感于民族、家国之痛，借历史之“酒”以浇己愁之作。至于《西华山陈抟高卧》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》、《开坛阐教黄粱梦》（四人合撰）等剧，清楚地表现了他中年隐居、受了道教影响以后的消极出世思想。下面就上述几个杂剧作一些分析。
《荐福碑》写书生张镐穷愁潦倒，到处碰壁的事。剧中充满了宿命论的思想，但同时也从侧面画出当时仕途、官场的种种黑暗，和知识分子的极端苦闷。例如：
我本是那一个寒儒，半生埋没红尘路。则我这七尺身躯，可怎生无一个安身处！
————第一折〔仙吕·点绛唇〕
是什么原因使他无一个安身处呢？————是不是因为他的书没有读好、没有学问呢？不！恰恰是书害了他！
则这断简残编孔圣书，常则是养蠹鱼。我去这六经中枉下死工夫！冻杀我也：《论语》篇，《孟子》解，《毛诗》注。饿杀我也：《尚书》云，《周易》传，《春秋》疏。……端的可便定害杀这个汉相如！
————〔油葫芦〕
为什么书会害他呢？————因为有人“拦住贤路”，不让读书人有任何往上爬的“出路”：
这壁（边）拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦；越痴呆越享痴呆福，越糊涂越有了糊涂富。则这有银的陶令不休官，无钱的子张学干禄。
————〔寄生草·幺篇〕
这几段唱辞，与宫天挺《范张鸡黍》所写的书生穷况、仕途黑暗，可以互相补充；也就是本书第二章中讲到的当时读书人无出路的具体形象的反映。张镐的忿忿不平，其中也包括了作者在内的许许多多读书人的愤慨。
马氏以神仙道化为题材的作品，应该说，是他退隐之后晚年所作的。写的是钟离权、吕洞宾、王祖师等“神仙”度人的故事，写的是刘晨、阮肇等“凡人”遇仙的故事，写的是“半仙之体”和“仙凡”之间的高人隐士的逸事，仅仅从这些题材内容上就可以清楚地看出，作者对待现实，是采取了妥协、逃避、进而对人生采取了完全否定的态度。这一点，在他许多散曲作品中，也可获得充分的印证（如著名的〔双调·夜行船〕“百岁光阴一梦蝶”等首）。对待现实的态度，他和关汉卿迥然不同，因而在文艺创作上也走了两条不同的道路。关汉卿是要想尽一切办法解决现实矛盾（当然，解决得并不算彻底，也不能算很正确，这是另一问题），而马致远则是闭着眼睛不看，所谓“两耳不闻天下事”，甚至对人生予以根本的否定。例如：
……睡蒙眬无多一和（一会儿），半霎儿改变了山河。
————《黄粱梦》第四折〔滚绣球〕
……为兴亡笑罢还悲叹，不觉的斜阳又晚。想咱这百年人则在这捻指中间。……百年人，光景皆虚幻。
————《岳阳楼》第二折〔贺新郎〕
想咱人生在六合乾坤内，活到七十岁有几人？身幻化，似芳芬；人愁老，花怕春归。人贫人富无多限，花落花开有几日？则这三寸元阳气，贯串着凡胎浊骨，使作着肉眼愚眉。
————《任风子》第三折〔耍孩儿〕
因为人生是“虚幻”的，所以，贫也好，富也好；兴也罢，亡也罢：都像朦胧睡了一觉。既然如此，也就用不着有什么不平、反抗和斗争了。于是，剧作者给人们指示了一条极不现实的道路：
……方才识仙家的日月长，再不受人间的斧斤苦。
————《岳阳楼》第四折〔收尾〕
当然，正因为“人间”有“斧斤苦”（社会上的各种压迫、灾难等），作者才赞美“仙家的日月长”；由于不满现实，才逃避现实。但归根结底，“仙家”不仅不能医治、挽救人间的“斧斤苦”，反而在客观上助长了那些“苦”。也就是说，助长了社会上的压迫者、剥削者的气焰，使他们更加肆无忌惮；而对于被压迫者的战斗意志，则起了涣散、瓦解的破坏作用。这类思想消极的作品，虽然在客观上也极其微弱地暴露了某些黑暗、不平的现象，但总的倾向，是不利于人民向压迫者作斗争的。
神仙，并不是不可以写；问题在于以什么样态度写，写的是哪一类的神仙。像《张生煮海》剧里的仙姑，把法宝给张羽，帮助他战胜象征统治者的龙王，使他结成了美满的婚姻，这样的神仙剧，还是有积极意义，应予肯定的。但马致远笔下的神仙，则是教人消极、妥协、逃避；两者的精神截然不同。
这里，略为谈谈马氏何以爱写“神仙道化”剧的原因。如果前面讲的关于马氏生平的轮廓，推测得离事实还不太远的话，那么，这个现象就比较容易解释。
处在那种阶级、民族双重压迫最黑暗的社会里，一些醉心于功名富贵的读书人，尤其是急于想往上爬的官吏，在现实生活中，到处碰壁，到处看见一片漆黑之后，他不敢面对现实，不敢斗争，于是很容易走上隐居，进而走上修炼、求仙的道路。————这是一方面。大家知道，金、元时代，是道教（全真教）最为盛行的时代；太原、平阳、河中府（均今山西省地）及保定、真定（均今河北省地）是道教活动的重要地点。辽、金之世，道教分为南北二宗。北宗创自王嚞（zhé，即王真人、王祖师）。大定初年（金世宗大定元年为公元1161年），他东游海上，栖息于山东登州城南修真观修道。著名弟子有马丹阳、丘长春、王玉阳、谭处瑞等。到元代，丘长春一派最受统治者的隆遇，成吉思汗尝召见丘长春于雪山，称之为神仙，遣使送归东土，尊为国师，统管全国的教徒。现在山西、河北一带还有不少金、元时代道观的遗址。道教的经典宝库————道藏就是在平阳刻印的，其中编有不少的神仙度人的故事。道教在当时既拥有那样大的政治势力，又因世乱年荒，人们普遍存在着动荡不安的心理，从而道教的教义在社会上就很容易产生相当大的影响。“神仙道化”列为杂剧题材十二科之一，不是没有社会根源的。————这是问题的另一方面。
凑巧得很，马致远有几个杂剧写的就是王祖师和马丹阳的事情。他何以这样热心采取了和自己时代非常接近的道教首领作为剧中的主脚呢？是颇堪玩味的一个问题。不妨尝试性地设想一下：马致远由于在现实生活中碰壁之后，感到人世变乱、祸福无常，晚年接受了道教思想，遂利用杂剧这一文艺形式，来宣扬道教教义和自己对人世的看法。这也就难怪他的后辈作家称他为“马神仙”了。
历代评论家都很推崇马氏的文辞，例如《太和正音谱》“古今群英乐府格势”列马致远为元代剧作家之首，评其词“如朝阳鸣凤”。《元曲选》取《汉宫秋》为元曲百种之冠。王国维《宋元戏曲史》则谓马氏于唐诗，似李义山；于宋词，似欧阳永叔。盖自元代中叶以后，戏曲家尚文辞，忽内容，多以致远为宗；故明代人自《正音谱》以下，均有如是评论。惟《汉宫秋》确为不朽名作，非马氏其他剧可同日而语。
白朴（1226——1306以后），字仁甫，一字太素，号兰谷。祖籍隩（ào）州（今山西河曲县），后随父寓居真定（今河北正定县），故又为真定人。七岁时（1232），蒙古军围开封，金主出奔，父华（字文举，号寓斋），时为金枢密院判，因事远出。开封陷落，白母散失，诗人元好问带他一起北上。他读书颖悟，受业于元好问，学问日进；及长，博览群书，声誉卓著。但因幼经丧乱，常郁郁少欢，不乐仕进。元中统初，江淮经略使史天泽将荐之于朝，他再三逊辞。宋亡之次年，卜居于建康（今江苏南京市），子孙遂为南方人。日与诸名流放情于山水诗酒之间，戏曲家李文蔚、杨西庵、奥敦周卿，皆其文友。著有《天籁集》，清隽婉逸，调适韵谐，为元词一大家。明初，其裔孙白溟抄录于姑孰（安徽当涂县），尚存词二百余首。至清初，白驹托六安人杨希洛刊行时，亡失又过其半。今有王鹏运“四印斋”刊行本，从中略可考见其生平。
作杂剧十六种，多为历史剧及风情剧；今仅存《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊墙头马上》、《董秀英花月东墙记》三种，及佚曲二种。《太和正音谱》“古今群英乐府格势”列白朴于第三，并云：其词“如鹏搏九霄”。又云：“风骨磊磈，词源滂沛，若大鹏之起北溟，奋翼凌乎九霄，有一举万里之志，宜冠于首。”
今存三剧：《梧桐雨》，写唐明皇和杨贵妃相恋，安禄山叛唐，明皇逃往四川，途中，贵妃被迫缢死，后来明皇回宫忆念的故事。文采典雅，最为历来评选家所激赏，乃元剧名作之一（清初著名传奇《长生殿》，即由此演变而来）。《墙头马上》，由唐诗人白居易《井底引银瓶》“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨”的诗句而得名；大体上根据这首诗意，加以改变，写成本剧。剧中写裴少俊和李千金背着父母，结婚生子，经家中发觉以后，被迫离散，经过曲折的道路，归于团圆。李千金勇敢泼辣，敢于和“替儿嫌妇”的公公斗争，已突破白居易原作的局限，颇富于反抗封建包办婚姻的意义。《东墙记》一剧，内容平泛，颇有蹈袭之嫌。用典亦芜杂，与白朴其他二剧风格不同；唱法及脚色名称，均违反北曲惯例：近人考证，谓此剧系经后人改纂，非白氏原作，其言近是。
王实甫，一作实父，名德信，大都人。据近人考证，他原籍易州定兴（今河北定兴县），约生于元世祖中统元年（1260）之前，约卒于元顺帝至元初（1335——1336）。曾作过县官，声誉很好，升陕西行台监察御史；因与台臣议事不合，四十多岁就弃官退隐。在六十岁的时候，写了〔商调·集贤宾〕“退隐”一套散曲，描写退隐后诗酒琴棋，啸傲林泉的生活。他从事于杂剧的创作，大约是退隐以后的事情。所作杂剧十四种，现存《西厢记》、《丽春堂》、《破窑记》及佚曲二种。王实甫的作品和白朴一样，都是以文采见长，故《太和正音谱》比之为“花间美人”。我们读了他的杰作《西厢记》之后，它的文辞的确给人以很深刻的感受。《太和正音谱》又谓其：“铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，如玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。”这些评语，都是比较恰当的。
《四丞相歌舞丽春堂》，是元杂剧中以金代为历史背景的、很少数的几个剧本之一。像《拜月亭》、《虎头牌》等剧一样，反映了金元时代社会的某些方面。这个剧写的是金丞相乐善，和监军李圭因在宫中比赛射箭引起隙嫌，后又为打双陆的输赢问题争吵起来，并殴打了李圭，被皇帝贬谪到济南，后又赦免回南京，与李圭和解了事。情节很简单，没有什么戏剧的趣味。惟第三折写乐善被贬后，对着青山绿水的闲情逸致，倒很像剧作者“退隐”时的自我写照。如：
【越调·斗鹌鹑】闲对着绿树青山，消遣我烦心倦目。潜入那水国渔乡，早跳出龙潭虎窟。披着领箬笠蓑衣，堤防他斜风细雨。长则是琴一张，酒一壶，自饮自斟，自歌自舞。
【紫花儿序】也不学刘伶荷锸（chā），也不学屈子投江；且做个范蠡归湖。绕一滩红蓼，过两岸青蒲。渔夫，将我这小小船儿棹将过去，将起那几行鸥鹭。似这等乐以忘忧，胡必归欤？
【小桃红】水声山色两模糊，闲看云来去。则我怨结愁肠对谁诉？自踌躇，想这场烦恼都也由咱取。感今怀古，旧荣新辱：都装入酒葫芦。
《吕蒙正风雪破窑记》剧，写刘员外的小姐彩楼上抛球招婿，误抛在穷书生吕蒙正头上，刘员外嫌他穷酸，不肯认为女婿。刘小姐坚志守穷，跟着吕蒙正住破窑受苦。吕蒙正到庙里化斋，又被长老侮弄。幸亏友人寇准带他上京应考。他得官回家，先教媒婆去试探，劝刘小姐改嫁，遭到拒绝。自己又装作下第落魄的样子，刘小姐还是热情地劝勉、安慰，他才讲明实情。刘员外知道了去见他，他不肯认丈人。这时寇准出场，说明：刘员外当初因为怕吕蒙正在家贪图享受，误了功名，故意不认他，并暗中教长老也不理睬，使他发愤上进。情况说明，于是以大团圆的形式结束。
剧中刘小姐不以贫贱易心，这个人物写得比较好，其余平平。但有两点需要顺便提一提。一、得官试妻，如秋胡戏妻之类的关目（现在京剧里《桑园会》、《平贵回窑》等戏妻套子，都出于元杂剧），及表面不理，暗中激发或资助，使穷书生获成全的关目，在元杂剧中都是熟套（如《王粲登楼》等剧）。王实甫是最早的杂剧作家之一，这种套子，可能由他开端。二、本剧为旦本，即由正旦脚色主唱本；但第一折中忽然插入大净、二净接唱〔金字经〕一曲，违反杂剧常例。何以会产生这种现象，请参阅第六章《演出》《唱》一节中的解释。
高文秀，东平（今山东东平县）人。府学生，早卒。近人考证，说他作过县尹。他既是府学生、早卒，做县太爷的那个高文秀，恐怕不是他，可能是同姓同名的两个人。又有人从“府学生”这一制度的线索，考证他的时代应该是很早的，但比关汉卿稍晚一点，因为当时人称他为“小汉卿”。
他是一位早熟而多产的作家，共写了三十四本剧。又是一位喜爱以梁山泊英雄为题材、专写水浒剧的专家————三十四本中，有八本写黑旋风李逵，一本写行者武松。这可能因为乡土关系，梁山泊的英雄故事当时盛行于山东一带，他就以此为题材，大写其剧本。（写水浒剧的出名作家，还有康进之，作有《李逵负荆》；李文蔚，作有《燕青博鱼》。）所作剧本，令存《好酒赵元遇上皇》、《刘玄德独赴襄阳会》、《黑旋风双献功》、《须贾谇（suì）范睢》及《保成公径赴渑池会》（？）等五剧。文字豪迈奔放，通俗晓畅，风格与关汉卿相近。例如：《双献功》，宋江叮咛嘱咐李逵下山到泰安州，要特别小心。李逵唱：
【伴读书】泰安州便有那千千丈陷虎池，万万尺牢龙阱（jǐng），我和你待摆手去横行。管教他抹着我的无干净，保护得俺哥哥不许生疾病。若是有差迟失了军中令；哥也，我便情愿纳下一纸儿军状为凭。
写得李逵何等英雄气概！又如《赵元遇上皇》，写赵元被丈人和老婆赶出，在路上遇见大雪、穷愁潦倒的样子：
【梁州】……冻的我战兢兢手脚难停住！更那堪天寒日短，旷野消疏，关山寂寞，风雪交杂，浑身上单夹衣服，舞东风乱糁珍珠。抬起头似出窟顽蛇，缩着肩似水淹老鼠，躬着腰人样虾蛆。……
抬头、缩肩、躬腰三句，比拟精确，形象鲜明，真是刻画能手。
张国宾，或作张国宝，一名张酷贫，艺名喜时营，大都人。任教坊勾管，元代著名戏曲演员。演员而兼创作剧本的，有他和赵文敬、花李郎、红字李二（二李与马致远、李时中四人合撰的《黄粱梦》，今尚流传）等人，这是值得大书特书的。作剧五种，今存《薛仁贵衣锦还乡》、《相国寺公孙合汗衫》、《罗李郎大闹相国寺》三种。关目都富于曲折、起伏，适合于戏剧情趣。文字也朴茂而自然，例如薛仁贵得官回家，幼年的同伴辨认出来以后，说：“哎！你看他马儿上簪簪的势，早忘和俺掏斑鸠争攀古树，摸虾蟆混入淤泥。”情景宛然，如在目前。
杨显之，大都人，事迹不详，时人号为“杨补丁”。与关汉卿为莫逆交，凡作文词，皆与汉卿商订。第一期作家中，他也是年辈较长的一位，王元鼎及女演员顺时秀均以叔伯称之。作剧九种，多取材于现实生活和民间故事。《太和正音谱》评其作品格势如“瑶台夜月”。今存《临江驿潇湘夜雨》，《郑孔目风雪酷寒亭》二种。
《临江驿》剧，写官员张天觉乘船赴任，因大风翻船，和女儿翠鸾失散。翠鸾被一渔翁救起，养为义女，和渔翁侄子崔通结婚。崔通上朝应考得官，又和试官的女儿重婚。后来翠鸾去寻找，崔通不认，并将她毒打，迭配到沙门岛。中途在临江驿无意中遇见她的父亲，始得昭雪。穷书生得官后不认旧妻，宋元时有很多这样的故事，像南戏中的《王魁负桂英》、《赵贞女蔡二郎》、《张协状元》均是。元杂剧里，本剧可以作为代表。第三折翠鸾被押解到沙门岛途中遇雨情状，十分凄苦、逼真。如：
【黄钟·醉花阴】忽听的摧林怪风鼓，更那堪瓮瀽（jiǎn）盆倾骤雨。耽疼痛，捱程途；风雨相催，雨点儿何时住？眼见的折挫杀女娇姝。我在这空野荒郊，可着谁做主？……
【喜迁莺】淋的我走投无路，知他这沙门岛是何处酆（fēng）都？长吁气结成云雾，行行里着车辙把腿陷住，可又早闪了胯骨。怎当这头直上急簌（sù）簌雨打，脚底下滑擦擦泥淤！
……
【幺篇】我心忧虑，有三桩事我命卒。……
这云呵，他可便遮天映日，闭了郊墟；
这风呵，恰便似走石吹沙，拔了树木；
这雨呵，他似箭簳（gǎn）悬麻，妆助我十分苦。
元杂剧把雨景关合着戏剧情节、人物心理，拍合无间，描写得很成功的，有《梧桐雨》、《魔合罗》和本剧等数剧。《梧桐雨》着重写雨声，由室外雨声，引起室内人的愁郁、思念，偏重于人物心理刻画。《魔合罗》写小商贩路上遇雨淋湿生病，引起剧情的急遽变化，是作为剧情的发展线索来写的。而本剧写雨，作用有二：一来渲染气氛，加倍衬托这个薄命女子的悲惨命运；二来作为在临江驿避雨与她父亲意外相会的自然线索。同是写雨，也都写得很成功；但其作用、其写法都不相同。这也是值得我们今天在写作上学习和借鉴的地方。
李直夫，女真族人，本姓蒲察，人称蒲察李五，居德兴府（今河北涿鹿县）。官至湖南肃政廉访使，是元杂剧作家中官位较高的一个，也是兄弟民族作家之一。与文学家元明善相交，时有诗文往还，乃至元、延祐间（十三世纪中至十四世纪初）人。作剧十二种，现存《便宜行事虎头牌》一种。
《虎头牌》是写一个金国的嗜酒如命的军官银住马，因醉酒失误军机，被元帅（他的侄子）责打之后，元帅又亲自去谢罪的喜剧。作者以女真人写女真事，颇能反映出金代社会的一些风俗、习惯、生活、语言；写叔侄亲属关系与军法之间私与公的矛盾，颇具波澜。故事取材和生动朴实的语言，都不失为元杂剧中的佳作。第二折中用了许多不常见的曲牌，如〔阿那忽〕、〔不拜门〕、〔也不罗〕、〔醉也摩娑〕、〔风流体〕、〔忽都白〕、〔唐兀歹〕等，从名称上看都不像中国曲子，可能用的就是女真曲调。元周德清《中原音韵》云：“且如女真〔风流体〕等乐章，皆以女真音声歌之；虽字有乖讹，不伤于音律者，不为害也。”已指明〔风流体〕为女真曲。以女真人，写女真事，用女真乐曲，这是本剧很大的一个特点。
纪君祥，一作纪天祥，大都人。事迹无考，仅知与郑廷玉、李寿卿同时。作剧六种，今存《冤报冤赵氏孤儿》一种。《太和正音谱》评其词曲格势，如“雪里梅花”。《赵氏孤儿》是写得非常感动人的一本历史悲剧。剧中写春秋时，晋灵公手下奸臣屠岸贾与忠臣赵盾不和，又嫉妒赵盾的儿子赵朔是灵公的女婿，于是进谗言诛灭赵氏父子，并要杀害赵朔的遗腹子————赵氏孤儿。幸亏程婴百方设计、冒着生命危险救护孤儿，并用牺牲自己婴儿的性命的方法去骗取了屠岸贾的信任。公孙杵臼、韩厥等文武大臣，也都为了保全孤儿而牺牲掉性命。孤儿长大以后，程婴告诉他实情，要他报这个血海冤仇。孤儿知道后，非常悲愤，决意杀贼，最后复了祖、父的大仇。这段史实见于《左传》和《史记·赵世家》；汉代刘向的《新序》和《说苑》记载得颇为详细。纪氏根据这些记载，加以剪裁、组织，全剧十分紧凑，读之使人惊心动魄，是元杂剧名作之一。明人曾改编为《赵氏孤儿记》及《八义记》；后来京剧里也还改编、上演。
本剧自十八世纪起，即有几种法文译本，风行于欧洲。自介绍到欧洲以后，曾引起当时欧洲戏剧界、文艺界极大的兴趣和注意，在东西文化交流上起过一定的作用。继本剧之后，在十九世纪初年，元杂剧被翻译为英、法文的，还有武汉臣的《老生儿》，马致远的《汉宫秋》，关汉卿的《窦娥冤》，张国宾的《合汗衫》，郑光祖的《 （zhòu）梅香》，无名氏的《货郎旦》等剧，这里附带提一下，不一一列举。
康进之，棣州（今山东惠民县）人，事迹无可考。作剧二种，均以“黑旋风”故事为题材，今存《李逵负荆》一种。本剧里，作者正面地歌颂了农民起义英雄人物的正义感，以及他们和人民之间的血肉关系。通过李逵这一典型性格的刻画，反映出起义集团是如何地热爱人民，如何地敢与迫害人民的一切不义行为作生死的斗争。李逵只因误信了奸人的冒充行为，而要和他平时所非常敬爱的宋江进行清算。事实弄明白以后，他又坦率地向宋江请罪。剧里集中地表现了这个农民阶级的忠实儿子的性格。《太和正音谱》评谓：“其词势非笔舌可能拟，真词林之英杰。”
李好古，保定人，一说是东平人，一说是西平（今河南西平县）人。宋末元初有两个李好古，一作《碎锦词》，自署“乡贡免解进士”；一字敏仲，见赵闻礼所编《阳春白雪》中。现在还不能确知杂剧作者是其中的哪一个。作剧三种，写的都是神仙故事，今存《沙门岛张生煮海》一种。本剧和尚仲贤写的《洞庭湖柳毅传书》，都是以龙女为题材、富有积极浪漫主义精神的剧本。《柳毅传书》写的是洞庭老龙的女儿龙女三娘，嫁给泾河老龙的儿子，因夫妻不睦，龙女被罚在泾河岸上牧羊，受尽折磨，后被书生柳毅传信给洞庭老龙，才救出了她。这个剧写的是神仙世界里妇女受苦难的故事，实际上，仍然是现实社会生活的反映。全剧四折，场面变化很大，如一折以寂静凄凉的河岸为背景，二折写战斗场面，三折写富贵华丽的龙宫，四折写龙女与柳毅结婚，闹场和冷场相间，观众不至于感到单调，最适合于舞台上演。《张生煮海》剧的结构较松懈，但它是以制伏象征最高统治者的龙王而取得胜利为中心的一个故事，较之《柳毅传书》更有积极意义；文辞也很美丽，不失为神仙剧中的佳作。
以上介绍了元杂剧第一期中的十多位作家。此外，还有郑廷玉、李文蔚、吴昌龄、武汉臣、王仲文、李寿卿、石君宝、孙仲章、岳伯川、孟汉卿、李行道、张寿卿等人，也都有各自的贡献和特点，不一一详谈了。
元杂剧到了第二期，开始呈现由盛而衰的局面。这不仅表现在作家和作品数量上的减退，也表现在作品质量上的降低。这一时期取材最多的是历史事迹或风情故事；以现实生活为题材，更富于战斗意义的剧作，显然是减少了。当然，历史剧和风情剧并非完全不能反映现实社会的某些侧面；即使如此，较之前一期同类的剧作，仍然不免有些逊色。这是就总的情况比较而言，并不意味着第二期就没有优秀的作家和作品出现。像元杂剧四大家之一的郑光祖，和乔吉、宫天挺、杨梓、范康、金仁杰等人；像《倩女离魂》、《王粲登楼》、《两世姻缘》、《金钱记》、《范张鸡黍》等剧，都是较为优秀的。这期的风气，比较注重于辞藻的雕饰，色彩的涂绘方面，继承了上期王实甫、白朴等人的风格。
本期作家沈和开始以南北调合腔，范居中亦善作南北腔，使得北曲的杂剧和南曲的南戏，南北曲合流为一，这是戏剧史上的一大发展，应该特别提出。后来明杂剧的南北合套，传奇也南北曲兼用，当即开端于此时。
郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西襄陵县）人。以儒补杭州路吏。为人方直。当时，他的名声很大，妇孺皆知，戏剧界、演员们都尊称为“郑老先生”。后病卒，火葬于西湖灵芝寺，很多人以诗文去吊送。作剧十八种，现存《王粲登楼》、《?梅香》、《倩女离魂》等八剧。《录鬼簿》评其所作“贪于俳（pái）谐，未免多于斧凿”。《太和正音谱》评其词曲格势如“九天珠玉”。又云：“其词出语不凡，若咳唾落乎九天，临风而生珠玉，诚杰作也。”
《王粲登楼》剧，依据王粲的《登楼赋》，并虚构情节，铺衍而成。写蔡邕对他当面傲慢，暗中成全的关目。袭自王实甫《破窑记》。故无论就思想内容或故事情节而言，都没有多大的意义。惟第三折〔迎仙客〕以下数曲，写王粲飘泊他乡，登楼思家，为元、明论曲家所激赏。转录于下：
【迎仙客】雕檐外红日低，画栋畔彩云飞，十二栏干、栏干在天外倚。……我这里望中原，思故里，不由我感叹酸嘶。（带云）：看了这秋江呵，（唱）：越搅的我这一片乡心醉。
……
【红绣鞋】泪眼盼、秋水长天远际，归心似、落霞孤鹜齐飞。则我这襄阳倦客苦思归。我这里凭栏望，母亲那里倚门悲。……争奈我身贫归未得！
……
【普天乐】楚天秋山叠翠，对无穷景色，总是伤悲。好教我动旅怀、难成醉，枉了也、壮志如虹英雄辈，都做助江天景物凄其。……气呵，做了江风淅淅。……愁呵，做了江声沥沥。……泪呵，弹做了江雨霏霏。
后来归朝做了大元帅，王粲自己也觉得不相称，他唱道：
【雁儿落】……止不过留心在笔砚间，又不曾恶战在沙场上。
【得胜令】呀！怎做得架海紫金梁；则消得司县绿衣郎。今日个枢府新元帅，还只是长安旧酒狂。……
最后两句，对元代只凭“番宿家门”或勋旧子孙的身份而骤任重职的那些显贵们，大有调侃奚落之意。
《?梅香》剧，和前一剧一样，虽然用了几个唐代人的名字，情节则完全虚构，随意捏合；其关目、科范，则蹈袭《西厢记》者凡二十处。此剧有1838年刊行的M.Bazin法文译本。
《倩女离魂》剧，取材于唐人传奇、陈元祐《离魂记》。写少女张倩女爱恋书生王文举，相思成疾，魂魄脱离了躯壳，往江边追赶文举，相同赴京，而她的肉体则仍在家中卧床不起。后来文举得官，和她一起回家，魂魄与身体才又合一，构成了神话式的一场喜剧。虽沿用了唐人传奇的题材，而描写的细腻，曲文的优美，则远远超过原作，可以称得上元杂剧后期中的佳制。
剧中写倩女爱情诚挚专一，魂魄离壳以后的情状，似假似真，如痴如醉，处处写的是魂魄，处处写的又像是真人，迷离惝恍，令人捉摸不定。而家里卧病的那个肉体，真是“丧魂失魄”，如曲辞所说的：“一会家缥缈呵，忘了魂灵；一会家精细呵，使着躯壳；一会家混沌呵，不知天地。”一个在外地，一个在家里；一个是魂，一个是身，两两对照描写，使人看了有新奇之感。惟对男主脚王文举，写得呆头呆脑，颇不相称。
刻画魂魄，多用双关的笔法，令人不觉，例如她追赶王生时唱：“我觑这万水千山，都只在一时半霎。”一方面写她急于要赶上王生的迫切心理，一时就要走过千山万水；一方面也是实际上在刻画她是“魂”。又如她同王生归家，骑在马上，她唱：“骑一匹龙驹，畅好口硬。恰便似驮张纸，不恁般轻。”“行了些这没撒和的长途有十数程，越恁的骨瘦蹄轻。”一匹口轻力壮的马，把她驮在背上，就像驮一张纸那样轻，走了很远的路程连一点草料也用不着吃，也不需休息。看起来是写马，实际上也是在刻画“魂灵”。这些地方，都可看出剧作者文心之细。
全剧文辞优美艳丽，令人目眩。第二折登舟一场，景情交融，历来脍炙人口。略录数曲，以见一斑。
【紫花儿序】想倩女心间离恨，赶王生柳外兰舟，似盼张骞天上浮槎。汗溶溶琼珠莹脸，乱松松云髻堆鸦，走的我筋力疲乏。你莫不夜泊秦淮卖酒家，向断桥西下？疏剌剌秋水菰蒲，冷清清明月芦花。
【小桃红】蓦听得马嘶人语闹喧哗，掩映在垂杨下。諕的我心头丕丕那惊怕，原来是响珰珰鸣榔板捕鱼虾。我这里顺西风悄悄听沉罢，趁着这厌厌露华，对着这澄澄月下，惊的那呀呀呀、寒雁起平沙。
……
本剧有宫原民平的日文译本。
宫天挺，字大用，大名开州（今河北大名县）人。曾任学官、钓台书院山长。尝为权豪所中伤，事虽辨明，亦不见用。卒于常州。《录鬼簿》作者钟嗣成之父，与天挺为莫逆交；嗣成幼时，常得侍坐。作剧六种，现存《死生交范张鸡黍》、《严子陵垂钓七里滩》二种。《太和正音谱》评其词曲如“西风雕鹗”；又云：“其词锋颖犀利，神采烨然；若健翮摩空，下视林薮，使狐兔缩颈于蓬棘之势。”文字风格，以瘦硬遒劲见长；讽世之处，入木三分。就现存两剧看来，都是借古人酒浇自己块垒、有所为而作的。如《七里滩》剧，否定统治者用来诱人的富贵功名，说：“咱入这富贵如蜗牛角半痕涎沫，功名似飞萤尾一点光芒。”于是进而否认有什么“君臣”的名分，也就是不承认统治者自封的那些特权、地位。他说：“你也不是我的君，我也不是你的卿。”这在当时，不能不算作大胆的、叛逆的语言。剧中对那个高尚其志，不事王侯的严子陵的气节，作了最有力的赞美。
《范张鸡黍》剧，对元代仕途上的种种黑暗作了最激烈的抨击和揭露。例如一折：
【天下乐】你道是文章好立身，我道今人都为利名引。怪不着亦紧的翰林院、那伙老子们钱上紧。……（云）：有钱的无才学，有才学的却无钱。有钱的将着金帛干谒，那官人每暗暗的衙门中分付了，到举场中各自去省试殿试，岂论那文才高低？（唱）：他歪吟的几句诗，胡诌下一道文：都是些要人钱谄佞臣！
……（王仲略云）：怎么难求仕进？（正末云）：只随朝小小的职名，被这大官人家子弟都占去了。赤紧的又有权豪势要之家，三座衙门，把的水泄不通。……（正末唱）：
【那吒令】国子监里助教的，尚书是他故人。秘书监里著作的，参政是他丈人。翰林院应举的，是左丞相的舍人。（带云）：且莫说什么好文章。（唱）：则《春秋》不知怎的发？……《周礼》不知如何论？……制诏诰是怎的行文？
……
【鹊踏枝】我堪恨那伙老乔民，用这等小猢狲：但学得些妆点皮肤、子曰诗云，本待要借路儿、苟图一个出身；他每现如今都齐了行，不用别人。
……
【寄生草】将凤凰池拦了前路，麒麟阁顶杀后门。便有那汉相如献赋难求进，贾长沙痛哭谁偢问，董仲舒对策无公论。便有那公孙弘撞不开昭文馆内虎牢关，司马迁打不破编修院里长蛇阵。
这些愤世嫉俗、痛快淋漓的斥骂，当然与剧作者个人遭遇密切相关。不过，客观上却揭露了当时统治集团的腐朽黑暗，倾泄出当时许多读书人的忿懑不平，有人认为此剧可当反面的元史《选举志》读，可以看出它的暴露作用了。
乔吉，字梦符，号鹤笙，又号惺惺道人，太原人。美容仪，工词章，以威严自饬，人敬畏之。居杭州太乙宫前，至正五年二月，卒于家。放荡于江湖间凡四十年，自称“不应举江湖状元，不思凡风月神仙”。与歌者李楚仪极相善，屡赠以曲章。所作散曲今存一百三十六首；作剧十一种，今存《杜牧之诗酒扬州梦》、《玉箫女两世姻缘》、《李太白匹配金钱记》三种。《太和正音谱》评其词曲格势如“神鳌鼓浪”。又云：“若天吴跨神鳌，噀（xùn）沫于大洋，波涛汹涌，截断众流之势。”
《扬州梦》等三种，都是以爱情为题材的喜剧，布局、遣辞，各有所不同，也都是历来为人所欣赏的名剧。
乔氏不仅为剧曲作家，也同时是戏剧理论家，他说：“作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。尤贵在首尾贯穿，意思清新。” [2] 所谓“凤头、猪肚、豹尾”这个理论，对于后来的戏剧创作起了相当大的影响。
元杂剧第三期，时间较短，作家较少。而且有些作家由元入明，算入明代；有些作家撰写南戏：因而这期杂剧作家和作品，都显得寥落。其中较著名的作家有：秦简夫、朱凯、罗贯中等人。另有作家兼戏剧史料编纂家钟嗣成，著有《录鬼簿》，为研究元代戏剧最宝贵的资料。
秦简夫，元代末期至顺时人，在大都很出名，后来到了杭州。作剧五种，今存《孝义士赵礼让肥》、《东堂老劝破家子弟》、《晋陶母剪发待宾》三种。《太和正音谱》评其词曲格势如“峭壁孤松”。
《赵礼让肥》是根据《后汉书·赵孝传》，写母慈、子孝、兄弟友爱的一个家庭，母子三人逃难，遇到荒年，赵礼被盗贼捉去，要杀了剜出心来做醒酒汤吃。后来他哥哥赵孝和母亲知道了，跑上山寨，三个人争着，都说自己肥胖，要求盗贼杀死自己。盗贼被他们的孝义所感动，释放了他们。这个剧中心内容是称扬他们的孝义行为；但从侧面却反映了元代末期的兵荒马乱，和经常闹水旱蝗饥以致“人相食”的惨象。如剧中写老百姓逃荒，而官员财主们仍然“朝朝饮宴，夜夜欢娱”：
【那吒令】想他们富家，杀羊也那宰马。每日里笑恰，飞觥也那走斝（jiǎ）。……
可是老百姓怎样呢？————老百姓连树皮也吃光、没得什么可吃了：
【寄生草】饿的这民饥色看看的如蜡渣，他每都家家上树、把这槐芽掐；他每都村村沿道、将榆皮剐；他每都人人绕户、将粮食化。
最后，有的倒下，有的终不免一命呜呼：
【赚煞尾】我口不觉开合，脚不知高下，我则见天转山摇地塌。……（带云）：母亲！（唱）：你莫便叫吖吖，你孩儿水米不曾粘牙。看来日饥时俺吃甚么？————不冻杀、多应饿杀！眼见的山间林下，可怜身死野人家！
像这样闹灾荒、人吃人的事情，《元史》的记载里，是屡见不鲜的。就在剧作者写这本剧的当时，天历元、二年大旱，就出现过“人相食”的惨况，再往后一点，至正初年，几乎每年都有“人相食”的记载。作者写的虽然是历史剧，但以现实为其背景则是很明显的。他写盗贼要吃人心，好像太残暴、太野蛮；我想，这可能还是作者怕触犯禁令，才故意用“曲笔”来影射当时“人相食”的实况的。
《东堂老》剧，写东堂老受老友托孤，用种种方法照顾老友的儿子————一个花天酒地、挥霍无度的浪子，使他“回头”；并把代为经管的全部家产也交给了他。情节虽然不太复杂，但排场工致，四折都极紧凑；描写亦能委曲尽致，东堂老的严肃、诚实，见义勇为，忠于所托的精神，和不肖子的狂态及悔悟，无赖子的钻懒帮闲的行径，都一一跃然纸上。曲、白也能紧密结合，相得益彰。可以算得元杂剧后期的一本佳作，值得仔细一读。
最后，我们介绍一下著名的小说家兼戏剧家罗贯中。
罗贯中，名本，号湖海散人，太原人。元末曾参张士诚（起义军首领之一）幕，后不知所终。所作乐府、隐语，极为清新。著名历史小说《三国志演义》，就是他的杰作。另外，还写过其他几部历史小说。作剧三种，今存《赵太祖龙虎风云会》一种。
剧中叙宋太祖（赵匡胤）仕周、得众望，受禅即位，统一全国的事。第三折写他雪夜微行，访宰相赵普，商议平定江南的大计，是全剧的中心。文字典雅可诵。事实则出于《宋史·赵普传》。这一折，后来昆曲里还可以演唱，叫做“访普”。
这是一本纯粹的历史剧，但结合剧作者所处的元末时代，和他亲身参加过元末起义的经历来看，字里行间，似乎还是有所指的。如一折：
【混江龙】现如今奸雄争霸，漫漫四海起黄沙：递相吞并，各举征伐；后汉残唐分正统，朝梁暮晋乱中华。豺狼掉尾，虎豹磨牙。尸骸遍野，饿殍如麻。田畴荒废，荆棘交加。军情紧急，民力疲乏。这其间，生灵引领盼王师，何时得蛮夷拱手遵王化？我只待纵横海内，游览天涯。
以“中华”和“蛮夷”并提；以及所谓“尸骸遍野，饿殍如麻”；所谓“生灵引领盼王师”：不正是元代末年民不聊生，义兵四起，和全国人民亟盼驱逐蒙古统治者的心理的写照吗？
罗贯中，是元代杂剧作家中有力的一个殿军，他，结束了这一戏剧的黄金时代。
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[1] 见《东篱乐府》。以下所引，均见该书。
[2] 见元陶宗仪《辍耕录》卷八。
一、总况
过去一向有“词山曲海”的说法，用“海”来形容曲的数量，可见它是如何丰富了。这个“海”（这里仅指元代部分），由多少作家造成的呢？根据文献资料：元人钟嗣成《录鬼簿》著录了一百五十二人。元末明初人贾仲明《录鬼簿续编》续录了元明之际作家七十一人，合钟录共二百二十三人；但《续编》中有不少确为明代人，故实际上不到此数。明初朱权《太和正音谱》著录元代“群英”作家一百八十七人，“娼夫不入群英”作家四人，另外有作品而漏列作家姓名的如杨梓、罗贯中等：三项合计，将近二百人。其余明清人著录之数，大抵不出二百人左右。此外，尚有许多作品不知道是谁作的，其中可能有一部分是知名作家的作品，姓名失载；也可能有一部分是在上述总数之外、不知名作家的作品。如果上述人数再加上不少的“无名氏”作家，则元杂剧作家的总数就有二百多人了。
二百多位剧作家，的确不算少了。当然，如果和唐代诗人、宋代词人人数相比，数目还是少的。但是，我们知道：唐、宋两朝历时都在三百年上下，而元代，即使连未一统以前算上，也不过一百多年；同时，诗、词篇幅较短，所受的限制较少，写起来比较容易，而戏剧的篇幅既长，条件又多，限制也严，创作起来自然比较困难一些。这样看来，在一个短短的朝代里，居然产生了包括关汉卿、王实甫等伟大戏剧家在内的二百多位剧作家的队伍，也可以说是蔚然大观，值得我们自豪了。
这些作家中间，有极少数的“平章”、“参政”、“总管”、“学士”之类的大官，他们的作品，绝大多数不仅没有流传下来，甚至连名目现在也不知道了。有作品流传至今，或作品虽佚，而有名目可考的，倒是一些在当时社会地位低下的作家。他们之中，有的做过县丞、县尹之类小官，有的做过各种小吏；有隐居终身的老儒，也有飘泊不偶的穷书生；有才人、演员（他们就是为明代贵族作家朱权所不齿的所谓“倡夫”作家），也有医生、商贾；不仅有汉族作家，也还有不少其他兄弟民族的作家。今天，我们读到的元杂剧，主要就是这些人辛勤劳动创造出来的果实。
二、分期
王国维《宋元戏曲史》根据钟嗣成《录鬼簿》，大致上依时代先后，将元杂剧作家分为三期。这三期大体上体现了元杂剧由极盛转衰微以至没落的三个阶段的情况。
第一期为蒙古时代，自元太宗窝阔台灭金（1234）以后，到至元十三年灭宋（1276）统一全国之初，即《录鬼簿》所载“前辈已死名公才人”时期。这是元杂剧的黄金时代，著名作家关汉卿、白朴、王实甫、马致远、高文秀、康进之、张国宾等，都是这一时期的。他们的籍贯，差不多都是北方几省（河北、山西、山东等地），而以大都（今北京）为其活动中心地点。这一期人才最盛，作品流传至今的也最多，许多著名杰作，多半出于他们之手。
第二期为一统时代，自灭宋以后（1277）至元顺帝后至元（1335——1340）间，即《录鬼簿》所载“已亡名公才人，与余相知或不相知者”时期。这六十多年中间，有名的作家有宫天挺、郑光祖、曾瑞、乔吉等人。他们之中很多是浙江人，或北方籍而流寓于南方，以杭州为其活动中心地。这期人才已较前一期为少，作品流传于今的也不多，表现了元杂剧由盛而衰的情况。可能因全国统一以后，北曲杂剧的地位逐渐为南戏所代替的缘故。中期和末期有些杂剧作家，兼写南戏，正可说明这种现象。
第三期为至正时代（1341——1367），即元末时代，亦即《录鬼簿》所谓“方今才人”时期。这一期有秦简夫、萧德祥、罗贯中诸人。作家和作品，都更形寥落，成了元杂剧的尾声。
三、重要作家
元代杂剧，作家如林，作品众多，有如万卉争艳，各逞芬芳，或以本色当行著称，或以文辞绮丽见长，若欲一一介绍，势不可能；现在只能就其中最杰出的、有代表性的作家，略为介绍一下。不过，这些作家们，当时的社会地位低下，戏剧这一行道，又历来为正统派文人学士所鄙夷，认为不登大雅之堂，要想在史籍里的什么“文苑”或“文艺”传中找到他们的姓名，确是一件不大容易的事，更谈不上详细事迹了。退而在私人的文集、笔记之类的著述中，也很难遇到关于他们的一星半点的记载。近年来，不少研究者曾花费许多功夫，发掘了一些关于他们的生平事迹的宝贵资料，并作出许多有益的考证，为研究这些剧作家提供了不少可贵的线索。但这项工作，只能说仅仅有了个良好的开端，对于剧作家们详细的、系统的材料的发掘、占有，还待大家努力。
首先，让我们谈谈伟大的杰出的戏剧活动家————“梨园领袖”、“编修师首”、“杂剧班头”的关汉卿。
关汉卿，号一斋，晚号已斋叟，大都（今北京）人。一说，他原籍是山西解州（今山西解县）；一说，是河北祁州（今河北安国市）伍仁村人。也可能是先由晋南到了祁州，然后定居在大都的。元代户籍中有一种“医户”，属太医院管辖；医生的子孙或兄弟即使不懂医术，但也属于医户。关汉卿就是这种医户出身的。过去一般则说他做过“太医院尹”的官。而《永乐大典》引《析津志》（即关于北京的地方志）中把他列入“名宦”传内，似乎他确做过医官。但元代确设有太医院，掌管宫廷医务，是直接为皇室服务的一个机构，可没有“尹”这个官名。所以“太医院尹”说又似不确。不管怎样吧，他和太医院大约总有些关系。他约生于金废帝大安时代，死于元世祖至元中期或稍后一点（约相当于1210年左右到1280年左右或稍后）。他的一生，经历了金、宋两个王朝末期和灭亡的整个动荡时代。据他的剧作《拜月亭》开端所反映的元兵围中都（元代改称大都，即今北京）、金人仓皇逃难那种兵荒马乱的情况看来，很可能就是作者亲身经历的童年生活中的一段回忆。
正如关汉卿所经历的苦难岁月一样，这个时代的人民，在蒙古奴隶主和中亚商人联合统治下，受着空前野蛮残酷的压迫和剥削，过着暗无天日、水深火热的生活。在忍无可忍的时候，他们当然也会揭竿而起。这时，社会地位特别低下的儒生，除了极少数屈服于统治者的铁蹄之下和消极遁世以外，一些认识较高、正义感较强的，则都积极地投身到现实生活中，深入到社会最低层，利用新的文艺武器————杂剧————来和统治者作斗争：控诉、揭露统治者的残暴和黑暗，表达人民的悲郁和忿怒，这几乎构成了元杂剧作家、作品普遍共有的一种反抗气氛和强烈的倾向。
关汉卿生活在大都。这个历史古城，从十世纪起，就成为辽国和后来金国的首都，是北中国的政治文化中心，迄后元代也定都于此。以关汉卿为首的一批不甘屈服的读书人，就在这个政治文化中心的大都，组织了一个创作团体“书会”，编写一些剧本、词话、赚词、谭词等通俗文艺出版，供给民间艺人演唱和一般市民阅读。书会里有著名戏曲家杨显之、岳伯川、赵公辅、费君祥、孟汉卿等人，他们被称为“玉京书会、燕赵才人”。关汉卿以他丰富的剧作，巨大的影响，成为这个书会里最活跃的领导人物，领导了当时的戏剧活动。
这些作家所写的许多带有强烈反抗精神的作品，通过演员们的演唱，大大促进了人民的觉醒，鼓舞了人民的斗志。当时统治者严禁撰写词曲讽刺、攻击时政，但作家们仍然以巧妙的艺术手法，作出极其深刻的揭露，使当时社会上各个角落的黑暗、统治者形形色色的丑恶面貌，都呈现在作家的笔下，无所遁其形。而广大人民看到、读到这些不朽的剧作时，真是“使快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”（《元曲选·序》）。而站在战斗最前列的作家就是关汉卿。
他和许多戏剧作家、演员、说书人，以及说唱和表演戏曲的倡妓们————社会低层的人们，长期生活在一起，积极从事创作，有时也“面敷粉墨”，过着舞台扮演、载歌载舞的艺人生活。正因他受到下层社会生活的磨炼，亲身尝到阶级压迫和种族压迫的痛苦，使他和广大人民共呼吸，同命运，有着血肉的联系。并且，他以自己“博学能文，滑稽多智”的文学天才，“通五音六律滑熟”的音乐素养，吹弹歌舞的艺术技能，“躬践排场，面敷粉墨”的舞台表演经验，总结并融会了宋金杂剧、院本和诸宫调等众艺之长，和许多作家、艺人一起，创造了元杂剧这一崭新的体制。通过自己的剧作、实践，实际领导并影响了自十三世纪中叶至十四世纪末叶————中国古典戏剧黄金时代的戏剧运动，为后世戏剧开辟了广阔的道路，在中国戏剧史上安下了牢固的奠基石，也为自己树立了不朽的纪念碑。
关汉卿是一位多产作家，除作小令、套曲之外，几乎全力贯注在杂剧创作方面，创作了六十多个剧本，现存的还有十几种，可以称得上十分宏富了。所取的题材，非常广泛，有历史上英雄人物的传奇，有才子佳人的恋爱，有社会家庭琐事，有同豪霸权要作斗争的公案。而关氏最热心、取材最多的，则是社会上各式各样受摧残、受压迫的女性。我们可以看到，他的作品，旦本多于末本，约为二与一之比。从这一点也可以看出他爱写妇女的问题，爱以妇女为其杂剧中的主人公：上自女皇、太后、公主、夫人、小姐，下至最为人轻贱的倡妓、婢女、寡妇，经过他的妙笔一渲染，都具有了活跃的生命力；尤其对于后者，他都以十分同情、赞美的笔法，加以肯定，来鼓舞她们的斗争。她同情妇女，同情被压迫的社会底层的所谓“小人物”（如窦娥、王婆婆、李庆安等人），从她（他）们的悲欢离合上，反映出时代的脉搏和人民大众的呼吸。他反对坏人坏事，反对骑在人民头上的权豪恶霸、贪官污吏、泼皮无赖（如鲁斋郎、葛彪、张驴儿等人），从他们的横行霸道、为非作歹的行为上，揭露统治者的罪恶和社会黑暗。无论是前者或后者，都是以被压迫者、受冤者得到申雪，坏人、恶霸受到应有的处罚为结局。这对于人民的斗争意志，无疑是起了很大鼓舞作用的。
关汉卿的剧作，不仅题材范围非常广泛，表现技巧也是多种多样的。他的笔下，能兼收并蓄，取精用宏，不拘一格，变化多端：写悲剧则血泪涟涟，如泣如诉，感天动地；写喜剧则妙趣横溢，满室生春。文字风格和描写技巧，都能适应题材和中心思想的需要而加以变化：需要雄壮的就雄壮，需要妩媚的就妩媚，需要俚俗的就俚俗，需要艳丽的就艳丽。即使在一剧之中，也能切合各人的身份和情节而有所不同。即使同是写女性，也是各有各的特色，例如：同是写机智勇敢的妇女，谭记儿和赵盼儿就有雅静与粗犷之分；同写少女对爱情的追逐，燕燕和王瑞兰就有强烈明朗与稳重含蓄之异；同写自我牺牲的形象，王婆婆与窦娥从年龄上也可看出两人性格的差别。一个模型造出的人物，在他的作品里是难以找到的。结合人物性格、舞台动作、故事情节而进行外景的描写，也是他的作品的特点之一。“建章千门，同出大匠之手”，这个赞语，关汉卿的确可以当之而无愧色。
在语言运用上，关汉卿也不愧为一个大师。他运用的词汇异常丰富，即使讲同一事物，也不让它重复，例如讲枷，就有枷、行枷、长枷、枷稍不同的名称；枷上、带枷、披枷不同的用法。讲养子，就有乞养、过房、螟蛉之子等同义异词；对刘备就有蜀王、玄德、玄德公、刘玄德、刘皇、刘皇叔、汉皇叔、兄长、哥哥等不同的称呼。他运用市民生活中习用的口语、歇后语、双关语，也是生动活泼，挥洒自如。像窦娥责备她的婆婆不该答应再嫁，说：“怪不的女大不中留。”把“女大不中留”这个成语用来讽刺六十岁的老太婆，真教对方听了哭笑不得。赵盼儿用歇后语调侃周舍说：“窨（yìn）子里秋月————不曾见这等食（蚀）。”地窖里不会见到秋月，更不会见到月蚀，用来讽刺口惠而实不至，刻薄成性的周舍根本不会请人吃饭的，既形象，又深刻。鲁肃求见司马徽，自报姓名说：“鲁子敬特来相访。”看门的道童就用“子敬”的谐音字打诨取笑，说：“你是紫荆？你和那松木在一答里。”对于这场斗争失败的将军，在这些小地方也不放过嘲笑他的机会。根据剧情的需要，他还利用外来语以突出人物的形象和性格。如《拜月亭》、《调风月》是以金代为背景的，就用女真语称呼母亲、父亲；《哭存孝》写的是五代沙陀李克用部下的事，作者就用蒙古语使剧中两个坏蛋作自我嘲讽，说：“米罕（肉）整斤吞，抹邻（马）不会骑；弩门（弓）和速门（箭），弓箭怎的射？撒因（好）答剌孙（酒），见了抢着吃；喝的莎塔八（醉），跌倒就是睡。若说我姓名，家将不能记；一对忽剌孩（贼），都是狗养的。”观众听了这段蒙汉夹杂、不三不四的道白，看到那副颠颠倒倒的无赖形象，所得印象，是会令人既发笑又厌恶、久久难忘的。
关汉卿的剧作，向来被称为“本色当行”，与专门讲求文辞的“文采派”相并称。所谓“本色”，主要指的是语言的本色；所谓“当行”，主要指的是符合戏剧演出的要求。关汉卿既熟悉下层社会的生活，又熟悉他们的语言，而写的剧本，又主要是准备演给城市里的商人、手工业者、士兵、小官吏、低层知识分子和妇女们看的，所以文字浅近通俗，活泼流畅，适合这些人的胃口，也便于演员们唱说。我们认为，“本色当行”，应该理解为：是对剧作家的一个很高的评价，而不可和明代有些评论家那样，以文学上“正统派”的偏见去理解，贬低这四个字的意义，那是错误的。王国维《宋元戏曲史》谓：“以唐诗喻之，则关汉卿似白乐天。……以宋词喻之，则汉卿似柳耆卿。”又谓：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”
关氏剧作现存十余种，这里不可能一一介绍，仅就其中有代表性的几个剧简单地谈一谈。
关汉卿写得最为出色的剧本之一，无疑是悲剧《窦娥冤》。无论就其反映的社会意义、历史深度，或就其现实主义、浪漫主义相结合的高度艺术成就而言，都是值得我们学习的名作。因为它的内容较丰富，在元杂剧中有代表性，准备放在后面“欣赏举例”中详谈，这里让我们谈谈其他的几个剧。
关氏写的公案剧，总是把压迫者和被压迫者对立起来进行描写，最后以被压迫者胜利为结局，戏剧所表现的倾向性是非常明显的。像《蝴蝶梦》和《鲁斋郎》，是写得很成功的两本反恶霸的公案剧。剧中所写的皇亲葛彪和鲁斋郎这类嫌官小不做，嫌马瘦不骑，无恶不作，打死人不偿命的权豪势要，就是元代现实生活里的现实人物，也就是当时骑在人民头上的蒙古、色目统治者的缩影。不过，作者为了避免统治者的禁令和文网，不得不借用了宋代作为背景。这类豪霸们，可以随便打死善良无辜的百姓，任意抢夺人家的妻室，予取予求，而没有任何人敢对他们加以制裁。受害者只有忍气吞声，冤沉海底。像《蝴蝶梦》里王老汉的三个儿子为了报杀父之仇，打死葛彪，反而要坐牢、受刑、判死罪！像《鲁斋郎》里的李银匠、张珪（guī）两人的妻子被鲁斋郎抢夺走了之后，一个吓得哑口无言，一个只好出家当道士。这几个受害者受了冤屈无可奈何，正反映了当时所有被压迫人民的无可奈何。作者深深理解人民的忿恨和迫切复仇的愿望，于是假手于理想的清官包龙图，让他出来为民除害，对这些问题作了戏剧性的解决。————尽管解决得不彻底，不现实，然而却表达了广大人民的愿望和要求。如果要说关汉卿在这类作品中表现了浪漫主义的艺术手法的话，这可能就是其中之一。
公案剧一般容易写成公式化，容易在一个老框框里转圈；但这两个公案剧却不然。《蝴蝶梦》里，刻画了一个在生死关头，勇于自我牺牲的慈母形象。作者把她在关键时刻理智和感情的冲突，写得那么曲折委婉，入情入理，使人读起来异常感动。王婆婆这一形象，不仅在关氏的作品中，即使在所有元杂剧里，也是不数（shuò）数觏（gòu）的。《鲁斋郎》剧，则是从两条线索交互发展进行，剧情富于变化，有波澜起伏，而无平衍直率之弊。在作者的笔下，包待制智斩这个恶霸，当然大快人心；但这样的事情，毕竟是不会出现在现实生活中的。
如前文所述，关汉卿最爱以妇女问题为题材，以妇女为剧中的主脚，写出了许多出色的喜剧。像爱情喜剧《拜月亭》、《诈妮子》和《金线池》，社会喜剧《望江亭》、《救风尘》等，历来都评价很高。
《拜月亭》，以蒙古兵围攻金燕京，金迁都到汴梁（开封）为历史背景，描写两对青年男女因逃难而经历了曲折的生活，最后双双结成夫妇的故事。剧情主要内容是王瑞兰和蒋世隆遇合分离、相爱相念，但也从侧面反映了战争中“白骨中原如乱麻”、北中国人民遭受沉重灾难的凄惨景象，也反映了官僚家庭嫌贫爱富，横加干涉，婚姻没有自由的情形。剧中对王瑞兰鲜明大胆的性格，但又处处摆脱不了官僚家庭小姐身份、教养的束缚的心理，作了极其深刻、细致的刻画。著名的四大南戏“荆、刘、拜、杀”中的《拜月亭》和施君美的《幽闺记》，就是由关氏原作改编而成的。
也是以金代为背景的另一爱情喜剧《诈妮子》，是以一个丫头爱上了与她身份绝然不同的公子为内容，在当时的社会情况下，得不到美满结果，是可以预想到的，最后不得不以小夫人的身份宣告结束。这不能不说是时代的悲剧。她热情，泼辣，大胆，敢于爱也敢于恨。同是写一个少女对爱情的追逐，她和王瑞兰就有身份上、性格上显然的差异。
另一爱情喜剧《金线池》，描写了鸨母和妓女之间的矛盾，写杜蕊娘因鸨母的逼迫和挑拨，对她的恋人抱着既忿恨又爱怜的矛盾心理。最后通过官员的压力使两人团圆，颇有些勉强，破坏了剧情的完整性。
《望江亭》和《救风尘》，描写了有勇有智，敢作敢为，能大胆地和恶势力作斗争、并取得胜利的两个妇女形象。前一剧中的主人公谭记儿，她从容不迫，以身作饵，亲入虎穴和恶霸斗智，骗取了他所仗恃的势剑、金牌和文书，从危迫的境地救了自己丈夫的性命。第三折写杨衙内要她对对子、填词唱和，处处暗寓调戏的意思，处处结合外景的描写，文心都十分缜密，不是一般的插科打诨。后一剧写一个嫖客周舍骗娶、折磨妓女宋引章，被她的同伴赵盼儿用计救出的故事。侠义的赵盼儿，凭着妓女生涯的经验，熟悉嫖客们的一套欺骗手段和喜新厌旧的心理，于是，以其人之道，还诸其人之身，机智而巧妙地斗赢了周舍，救出宋引章。剧里对宋引章的幼稚、爱虚荣，赵盼儿的干练、机智，周舍的贪得无餍、玩弄女性的性格，都写得真实而分明。谭记儿和赵盼儿，同样是有勇有智、敢于斗争的妇女，但一个是官太太，一个是妓女，因而她们的举止动静、言谈笑貌和采用的斗争方式，就各有不同。
关汉卿也偶尔写一点历史剧，像《单刀会》就写得较出色。关羽，忠心于蜀汉，具有过人的武勇和一定的机智，性情暴躁刚愎、骄傲好胜，在和鲁肃的斗争中，身临险境，能成竹在胸，临危不惧。剧作者就是根据这些重要性格特征来描写的。四折〔驻马听〕关羽唱：“水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭！可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切！（云）：这也不是江水。（唱）：二十年流不尽的英雄血！”苍凉悲壮，历来传为名曲。现在在昆曲和地方剧种里还略可听到它的遗音。
马致远，字东篱，大都人，做过江浙省务提举，寓居西湖。他年轻时，大概是一个醉心功名之士。他曾经是：“昔驰铁骑经燕赵，往复奔腾稳似船。” [1] 也曾经是：“且念鲰（zōu）生自年幼，写诗曾献上龙楼。”但是，文事武功，都未能使这个青年“得志”。经历了“二十年漂泊生涯”，“世事饱谙（ān）多”，“人间宠辱都参破”以后，于是便“林泉隐居”起来，高唱着“东篱本是风月主，晚节园林趣”的调子，过着“梨花树底三杯酒，杨柳阴中一片席……先生家淡粥，措大家黄虀（jī）”的隐居生活。这时，东篱老已经是“半世逢场作戏”、“半世蹉跎”、年过半百的人了。
从他的散曲作品里，对他的生平，可以勾勒出如上的一个轮廓。虽然是个轮廓，对于了解他的杂剧作品，还可能有些帮助。
马氏为元代“关、马、郑、白”四大曲家之一，作剧十五种，多以“神仙道化”为题材，现存七种。若与他的生平联系起来看：《半夜雷轰荐福碑》剧，对当时仕途黑暗，深致不满，尽量倾泻穷书生潦倒坎坷，忿忿不平之气，可能是表现了作者青年时期献诗求进取，受到挫折的心情。《破幽梦孤雁汉宫秋》剧，则代表作者阅世既久，饱谙世事，参破宠辱，尝尽辛酸，深感于民族、家国之痛，借历史之“酒”以浇己愁之作。至于《西华山陈抟高卧》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》、《开坛阐教黄粱梦》（四人合撰）等剧，清楚地表现了他中年隐居、受了道教影响以后的消极出世思想。下面就上述几个杂剧作一些分析。
《荐福碑》写书生张镐穷愁潦倒，到处碰壁的事。剧中充满了宿命论的思想，但同时也从侧面画出当时仕途、官场的种种黑暗，和知识分子的极端苦闷。例如：
我本是那一个寒儒，半生埋没红尘路。则我这七尺身躯，可怎生无一个安身处！
————第一折〔仙吕·点绛唇〕
是什么原因使他无一个安身处呢？————是不是因为他的书没有读好、没有学问呢？不！恰恰是书害了他！
则这断简残编孔圣书，常则是养蠹鱼。我去这六经中枉下死工夫！冻杀我也：《论语》篇，《孟子》解，《毛诗》注。饿杀我也：《尚书》云，《周易》传，《春秋》疏。……端的可便定害杀这个汉相如！
————〔油葫芦〕
为什么书会害他呢？————因为有人“拦住贤路”，不让读书人有任何往上爬的“出路”：
这壁（边）拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦；越痴呆越享痴呆福，越糊涂越有了糊涂富。则这有银的陶令不休官，无钱的子张学干禄。
————〔寄生草·幺篇〕
这几段唱辞，与宫天挺《范张鸡黍》所写的书生穷况、仕途黑暗，可以互相补充；也就是本书第二章中讲到的当时读书人无出路的具体形象的反映。张镐的忿忿不平，其中也包括了作者在内的许许多多读书人的愤慨。
马氏以神仙道化为题材的作品，应该说，是他退隐之后晚年所作的。写的是钟离权、吕洞宾、王祖师等“神仙”度人的故事，写的是刘晨、阮肇等“凡人”遇仙的故事，写的是“半仙之体”和“仙凡”之间的高人隐士的逸事，仅仅从这些题材内容上就可以清楚地看出，作者对待现实，是采取了妥协、逃避、进而对人生采取了完全否定的态度。这一点，在他许多散曲作品中，也可获得充分的印证（如著名的〔双调·夜行船〕“百岁光阴一梦蝶”等首）。对待现实的态度，他和关汉卿迥然不同，因而在文艺创作上也走了两条不同的道路。关汉卿是要想尽一切办法解决现实矛盾（当然，解决得并不算彻底，也不能算很正确，这是另一问题），而马致远则是闭着眼睛不看，所谓“两耳不闻天下事”，甚至对人生予以根本的否定。例如：
……睡蒙眬无多一和（一会儿），半霎儿改变了山河。
————《黄粱梦》第四折〔滚绣球〕
……为兴亡笑罢还悲叹，不觉的斜阳又晚。想咱这百年人则在这捻指中间。……百年人，光景皆虚幻。
————《岳阳楼》第二折〔贺新郎〕
想咱人生在六合乾坤内，活到七十岁有几人？身幻化，似芳芬；人愁老，花怕春归。人贫人富无多限，花落花开有几日？则这三寸元阳气，贯串着凡胎浊骨，使作着肉眼愚眉。
————《任风子》第三折〔耍孩儿〕
因为人生是“虚幻”的，所以，贫也好，富也好；兴也罢，亡也罢：都像朦胧睡了一觉。既然如此，也就用不着有什么不平、反抗和斗争了。于是，剧作者给人们指示了一条极不现实的道路：
……方才识仙家的日月长，再不受人间的斧斤苦。
————《岳阳楼》第四折〔收尾〕
当然，正因为“人间”有“斧斤苦”（社会上的各种压迫、灾难等），作者才赞美“仙家的日月长”；由于不满现实，才逃避现实。但归根结底，“仙家”不仅不能医治、挽救人间的“斧斤苦”，反而在客观上助长了那些“苦”。也就是说，助长了社会上的压迫者、剥削者的气焰，使他们更加肆无忌惮；而对于被压迫者的战斗意志，则起了涣散、瓦解的破坏作用。这类思想消极的作品，虽然在客观上也极其微弱地暴露了某些黑暗、不平的现象，但总的倾向，是不利于人民向压迫者作斗争的。
神仙，并不是不可以写；问题在于以什么样态度写，写的是哪一类的神仙。像《张生煮海》剧里的仙姑，把法宝给张羽，帮助他战胜象征统治者的龙王，使他结成了美满的婚姻，这样的神仙剧，还是有积极意义，应予肯定的。但马致远笔下的神仙，则是教人消极、妥协、逃避；两者的精神截然不同。
这里，略为谈谈马氏何以爱写“神仙道化”剧的原因。如果前面讲的关于马氏生平的轮廓，推测得离事实还不太远的话，那么，这个现象就比较容易解释。
处在那种阶级、民族双重压迫最黑暗的社会里，一些醉心于功名富贵的读书人，尤其是急于想往上爬的官吏，在现实生活中，到处碰壁，到处看见一片漆黑之后，他不敢面对现实，不敢斗争，于是很容易走上隐居，进而走上修炼、求仙的道路。————这是一方面。大家知道，金、元时代，是道教（全真教）最为盛行的时代；太原、平阳、河中府（均今山西省地）及保定、真定（均今河北省地）是道教活动的重要地点。辽、金之世，道教分为南北二宗。北宗创自王嚞（zhé，即王真人、王祖师）。大定初年（金世宗大定元年为公元1161年），他东游海上，栖息于山东登州城南修真观修道。著名弟子有马丹阳、丘长春、王玉阳、谭处瑞等。到元代，丘长春一派最受统治者的隆遇，成吉思汗尝召见丘长春于雪山，称之为神仙，遣使送归东土，尊为国师，统管全国的教徒。现在山西、河北一带还有不少金、元时代道观的遗址。道教的经典宝库————道藏就是在平阳刻印的，其中编有不少的神仙度人的故事。道教在当时既拥有那样大的政治势力，又因世乱年荒，人们普遍存在着动荡不安的心理，从而道教的教义在社会上就很容易产生相当大的影响。“神仙道化”列为杂剧题材十二科之一，不是没有社会根源的。————这是问题的另一方面。
凑巧得很，马致远有几个杂剧写的就是王祖师和马丹阳的事情。他何以这样热心采取了和自己时代非常接近的道教首领作为剧中的主脚呢？是颇堪玩味的一个问题。不妨尝试性地设想一下：马致远由于在现实生活中碰壁之后，感到人世变乱、祸福无常，晚年接受了道教思想，遂利用杂剧这一文艺形式，来宣扬道教教义和自己对人世的看法。这也就难怪他的后辈作家称他为“马神仙”了。
历代评论家都很推崇马氏的文辞，例如《太和正音谱》“古今群英乐府格势”列马致远为元代剧作家之首，评其词“如朝阳鸣凤”。《元曲选》取《汉宫秋》为元曲百种之冠。王国维《宋元戏曲史》则谓马氏于唐诗，似李义山；于宋词，似欧阳永叔。盖自元代中叶以后，戏曲家尚文辞，忽内容，多以致远为宗；故明代人自《正音谱》以下，均有如是评论。惟《汉宫秋》确为不朽名作，非马氏其他剧可同日而语。
白朴（1226——1306以后），字仁甫，一字太素，号兰谷。祖籍隩（ào）州（今山西河曲县），后随父寓居真定（今河北正定县），故又为真定人。七岁时（1232），蒙古军围开封，金主出奔，父华（字文举，号寓斋），时为金枢密院判，因事远出。开封陷落，白母散失，诗人元好问带他一起北上。他读书颖悟，受业于元好问，学问日进；及长，博览群书，声誉卓著。但因幼经丧乱，常郁郁少欢，不乐仕进。元中统初，江淮经略使史天泽将荐之于朝，他再三逊辞。宋亡之次年，卜居于建康（今江苏南京市），子孙遂为南方人。日与诸名流放情于山水诗酒之间，戏曲家李文蔚、杨西庵、奥敦周卿，皆其文友。著有《天籁集》，清隽婉逸，调适韵谐，为元词一大家。明初，其裔孙白溟抄录于姑孰（安徽当涂县），尚存词二百余首。至清初，白驹托六安人杨希洛刊行时，亡失又过其半。今有王鹏运“四印斋”刊行本，从中略可考见其生平。
作杂剧十六种，多为历史剧及风情剧；今仅存《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊墙头马上》、《董秀英花月东墙记》三种，及佚曲二种。《太和正音谱》“古今群英乐府格势”列白朴于第三，并云：其词“如鹏搏九霄”。又云：“风骨磊磈，词源滂沛，若大鹏之起北溟，奋翼凌乎九霄，有一举万里之志，宜冠于首。”
今存三剧：《梧桐雨》，写唐明皇和杨贵妃相恋，安禄山叛唐，明皇逃往四川，途中，贵妃被迫缢死，后来明皇回宫忆念的故事。文采典雅，最为历来评选家所激赏，乃元剧名作之一（清初著名传奇《长生殿》，即由此演变而来）。《墙头马上》，由唐诗人白居易《井底引银瓶》“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨”的诗句而得名；大体上根据这首诗意，加以改变，写成本剧。剧中写裴少俊和李千金背着父母，结婚生子，经家中发觉以后，被迫离散，经过曲折的道路，归于团圆。李千金勇敢泼辣，敢于和“替儿嫌妇”的公公斗争，已突破白居易原作的局限，颇富于反抗封建包办婚姻的意义。《东墙记》一剧，内容平泛，颇有蹈袭之嫌。用典亦芜杂，与白朴其他二剧风格不同；唱法及脚色名称，均违反北曲惯例：近人考证，谓此剧系经后人改纂，非白氏原作，其言近是。
王实甫，一作实父，名德信，大都人。据近人考证，他原籍易州定兴（今河北定兴县），约生于元世祖中统元年（1260）之前，约卒于元顺帝至元初（1335——1336）。曾作过县官，声誉很好，升陕西行台监察御史；因与台臣议事不合，四十多岁就弃官退隐。在六十岁的时候，写了〔商调·集贤宾〕“退隐”一套散曲，描写退隐后诗酒琴棋，啸傲林泉的生活。他从事于杂剧的创作，大约是退隐以后的事情。所作杂剧十四种，现存《西厢记》、《丽春堂》、《破窑记》及佚曲二种。王实甫的作品和白朴一样，都是以文采见长，故《太和正音谱》比之为“花间美人”。我们读了他的杰作《西厢记》之后，它的文辞的确给人以很深刻的感受。《太和正音谱》又谓其：“铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，如玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。”这些评语，都是比较恰当的。
《四丞相歌舞丽春堂》，是元杂剧中以金代为历史背景的、很少数的几个剧本之一。像《拜月亭》、《虎头牌》等剧一样，反映了金元时代社会的某些方面。这个剧写的是金丞相乐善，和监军李圭因在宫中比赛射箭引起隙嫌，后又为打双陆的输赢问题争吵起来，并殴打了李圭，被皇帝贬谪到济南，后又赦免回南京，与李圭和解了事。情节很简单，没有什么戏剧的趣味。惟第三折写乐善被贬后，对着青山绿水的闲情逸致，倒很像剧作者“退隐”时的自我写照。如：
【越调·斗鹌鹑】闲对着绿树青山，消遣我烦心倦目。潜入那水国渔乡，早跳出龙潭虎窟。披着领箬笠蓑衣，堤防他斜风细雨。长则是琴一张，酒一壶，自饮自斟，自歌自舞。
【紫花儿序】也不学刘伶荷锸（chā），也不学屈子投江；且做个范蠡归湖。绕一滩红蓼，过两岸青蒲。渔夫，将我这小小船儿棹将过去，将起那几行鸥鹭。似这等乐以忘忧，胡必归欤？
【小桃红】水声山色两模糊，闲看云来去。则我怨结愁肠对谁诉？自踌躇，想这场烦恼都也由咱取。感今怀古，旧荣新辱：都装入酒葫芦。
《吕蒙正风雪破窑记》剧，写刘员外的小姐彩楼上抛球招婿，误抛在穷书生吕蒙正头上，刘员外嫌他穷酸，不肯认为女婿。刘小姐坚志守穷，跟着吕蒙正住破窑受苦。吕蒙正到庙里化斋，又被长老侮弄。幸亏友人寇准带他上京应考。他得官回家，先教媒婆去试探，劝刘小姐改嫁，遭到拒绝。自己又装作下第落魄的样子，刘小姐还是热情地劝勉、安慰，他才讲明实情。刘员外知道了去见他，他不肯认丈人。这时寇准出场，说明：刘员外当初因为怕吕蒙正在家贪图享受，误了功名，故意不认他，并暗中教长老也不理睬，使他发愤上进。情况说明，于是以大团圆的形式结束。
剧中刘小姐不以贫贱易心，这个人物写得比较好，其余平平。但有两点需要顺便提一提。一、得官试妻，如秋胡戏妻之类的关目（现在京剧里《桑园会》、《平贵回窑》等戏妻套子，都出于元杂剧），及表面不理，暗中激发或资助，使穷书生获成全的关目，在元杂剧中都是熟套（如《王粲登楼》等剧）。王实甫是最早的杂剧作家之一，这种套子，可能由他开端。二、本剧为旦本，即由正旦脚色主唱本；但第一折中忽然插入大净、二净接唱〔金字经〕一曲，违反杂剧常例。何以会产生这种现象，请参阅第六章《演出》《唱》一节中的解释。
高文秀，东平（今山东东平县）人。府学生，早卒。近人考证，说他作过县尹。他既是府学生、早卒，做县太爷的那个高文秀，恐怕不是他，可能是同姓同名的两个人。又有人从“府学生”这一制度的线索，考证他的时代应该是很早的，但比关汉卿稍晚一点，因为当时人称他为“小汉卿”。
他是一位早熟而多产的作家，共写了三十四本剧。又是一位喜爱以梁山泊英雄为题材、专写水浒剧的专家————三十四本中，有八本写黑旋风李逵，一本写行者武松。这可能因为乡土关系，梁山泊的英雄故事当时盛行于山东一带，他就以此为题材，大写其剧本。（写水浒剧的出名作家，还有康进之，作有《李逵负荆》；李文蔚，作有《燕青博鱼》。）所作剧本，令存《好酒赵元遇上皇》、《刘玄德独赴襄阳会》、《黑旋风双献功》、《须贾谇（suì）范睢》及《保成公径赴渑池会》（？）等五剧。文字豪迈奔放，通俗晓畅，风格与关汉卿相近。例如：《双献功》，宋江叮咛嘱咐李逵下山到泰安州，要特别小心。李逵唱：
【伴读书】泰安州便有那千千丈陷虎池，万万尺牢龙阱（jǐng），我和你待摆手去横行。管教他抹着我的无干净，保护得俺哥哥不许生疾病。若是有差迟失了军中令；哥也，我便情愿纳下一纸儿军状为凭。
写得李逵何等英雄气概！又如《赵元遇上皇》，写赵元被丈人和老婆赶出，在路上遇见大雪、穷愁潦倒的样子：
【梁州】……冻的我战兢兢手脚难停住！更那堪天寒日短，旷野消疏，关山寂寞，风雪交杂，浑身上单夹衣服，舞东风乱糁珍珠。抬起头似出窟顽蛇，缩着肩似水淹老鼠，躬着腰人样虾蛆。……
抬头、缩肩、躬腰三句，比拟精确，形象鲜明，真是刻画能手。
张国宾，或作张国宝，一名张酷贫，艺名喜时营，大都人。任教坊勾管，元代著名戏曲演员。演员而兼创作剧本的，有他和赵文敬、花李郎、红字李二（二李与马致远、李时中四人合撰的《黄粱梦》，今尚流传）等人，这是值得大书特书的。作剧五种，今存《薛仁贵衣锦还乡》、《相国寺公孙合汗衫》、《罗李郎大闹相国寺》三种。关目都富于曲折、起伏，适合于戏剧情趣。文字也朴茂而自然，例如薛仁贵得官回家，幼年的同伴辨认出来以后，说：“哎！你看他马儿上簪簪的势，早忘和俺掏斑鸠争攀古树，摸虾蟆混入淤泥。”情景宛然，如在目前。
杨显之，大都人，事迹不详，时人号为“杨补丁”。与关汉卿为莫逆交，凡作文词，皆与汉卿商订。第一期作家中，他也是年辈较长的一位，王元鼎及女演员顺时秀均以叔伯称之。作剧九种，多取材于现实生活和民间故事。《太和正音谱》评其作品格势如“瑶台夜月”。今存《临江驿潇湘夜雨》，《郑孔目风雪酷寒亭》二种。
《临江驿》剧，写官员张天觉乘船赴任，因大风翻船，和女儿翠鸾失散。翠鸾被一渔翁救起，养为义女，和渔翁侄子崔通结婚。崔通上朝应考得官，又和试官的女儿重婚。后来翠鸾去寻找，崔通不认，并将她毒打，迭配到沙门岛。中途在临江驿无意中遇见她的父亲，始得昭雪。穷书生得官后不认旧妻，宋元时有很多这样的故事，像南戏中的《王魁负桂英》、《赵贞女蔡二郎》、《张协状元》均是。元杂剧里，本剧可以作为代表。第三折翠鸾被押解到沙门岛途中遇雨情状，十分凄苦、逼真。如：
【黄钟·醉花阴】忽听的摧林怪风鼓，更那堪瓮瀽（jiǎn）盆倾骤雨。耽疼痛，捱程途；风雨相催，雨点儿何时住？眼见的折挫杀女娇姝。我在这空野荒郊，可着谁做主？……
【喜迁莺】淋的我走投无路，知他这沙门岛是何处酆（fēng）都？长吁气结成云雾，行行里着车辙把腿陷住，可又早闪了胯骨。怎当这头直上急簌（sù）簌雨打，脚底下滑擦擦泥淤！
……
【幺篇】我心忧虑，有三桩事我命卒。……
这云呵，他可便遮天映日，闭了郊墟；
这风呵，恰便似走石吹沙，拔了树木；
这雨呵，他似箭簳（gǎn）悬麻，妆助我十分苦。
元杂剧把雨景关合着戏剧情节、人物心理，拍合无间，描写得很成功的，有《梧桐雨》、《魔合罗》和本剧等数剧。《梧桐雨》着重写雨声，由室外雨声，引起室内人的愁郁、思念，偏重于人物心理刻画。《魔合罗》写小商贩路上遇雨淋湿生病，引起剧情的急遽变化，是作为剧情的发展线索来写的。而本剧写雨，作用有二：一来渲染气氛，加倍衬托这个薄命女子的悲惨命运；二来作为在临江驿避雨与她父亲意外相会的自然线索。同是写雨，也都写得很成功；但其作用、其写法都不相同。这也是值得我们今天在写作上学习和借鉴的地方。
李直夫，女真族人，本姓蒲察，人称蒲察李五，居德兴府（今河北涿鹿县）。官至湖南肃政廉访使，是元杂剧作家中官位较高的一个，也是兄弟民族作家之一。与文学家元明善相交，时有诗文往还，乃至元、延祐间（十三世纪中至十四世纪初）人。作剧十二种，现存《便宜行事虎头牌》一种。
《虎头牌》是写一个金国的嗜酒如命的军官银住马，因醉酒失误军机，被元帅（他的侄子）责打之后，元帅又亲自去谢罪的喜剧。作者以女真人写女真事，颇能反映出金代社会的一些风俗、习惯、生活、语言；写叔侄亲属关系与军法之间私与公的矛盾，颇具波澜。故事取材和生动朴实的语言，都不失为元杂剧中的佳作。第二折中用了许多不常见的曲牌，如〔阿那忽〕、〔不拜门〕、〔也不罗〕、〔醉也摩娑〕、〔风流体〕、〔忽都白〕、〔唐兀歹〕等，从名称上看都不像中国曲子，可能用的就是女真曲调。元周德清《中原音韵》云：“且如女真〔风流体〕等乐章，皆以女真音声歌之；虽字有乖讹，不伤于音律者，不为害也。”已指明〔风流体〕为女真曲。以女真人，写女真事，用女真乐曲，这是本剧很大的一个特点。
纪君祥，一作纪天祥，大都人。事迹无考，仅知与郑廷玉、李寿卿同时。作剧六种，今存《冤报冤赵氏孤儿》一种。《太和正音谱》评其词曲格势，如“雪里梅花”。《赵氏孤儿》是写得非常感动人的一本历史悲剧。剧中写春秋时，晋灵公手下奸臣屠岸贾与忠臣赵盾不和，又嫉妒赵盾的儿子赵朔是灵公的女婿，于是进谗言诛灭赵氏父子，并要杀害赵朔的遗腹子————赵氏孤儿。幸亏程婴百方设计、冒着生命危险救护孤儿，并用牺牲自己婴儿的性命的方法去骗取了屠岸贾的信任。公孙杵臼、韩厥等文武大臣，也都为了保全孤儿而牺牲掉性命。孤儿长大以后，程婴告诉他实情，要他报这个血海冤仇。孤儿知道后，非常悲愤，决意杀贼，最后复了祖、父的大仇。这段史实见于《左传》和《史记·赵世家》；汉代刘向的《新序》和《说苑》记载得颇为详细。纪氏根据这些记载，加以剪裁、组织，全剧十分紧凑，读之使人惊心动魄，是元杂剧名作之一。明人曾改编为《赵氏孤儿记》及《八义记》；后来京剧里也还改编、上演。
本剧自十八世纪起，即有几种法文译本，风行于欧洲。自介绍到欧洲以后，曾引起当时欧洲戏剧界、文艺界极大的兴趣和注意，在东西文化交流上起过一定的作用。继本剧之后，在十九世纪初年，元杂剧被翻译为英、法文的，还有武汉臣的《老生儿》，马致远的《汉宫秋》，关汉卿的《窦娥冤》，张国宾的《合汗衫》，郑光祖的《 （zhòu）梅香》，无名氏的《货郎旦》等剧，这里附带提一下，不一一列举。
康进之，棣州（今山东惠民县）人，事迹无可考。作剧二种，均以“黑旋风”故事为题材，今存《李逵负荆》一种。本剧里，作者正面地歌颂了农民起义英雄人物的正义感，以及他们和人民之间的血肉关系。通过李逵这一典型性格的刻画，反映出起义集团是如何地热爱人民，如何地敢与迫害人民的一切不义行为作生死的斗争。李逵只因误信了奸人的冒充行为，而要和他平时所非常敬爱的宋江进行清算。事实弄明白以后，他又坦率地向宋江请罪。剧里集中地表现了这个农民阶级的忠实儿子的性格。《太和正音谱》评谓：“其词势非笔舌可能拟，真词林之英杰。”
李好古，保定人，一说是东平人，一说是西平（今河南西平县）人。宋末元初有两个李好古，一作《碎锦词》，自署“乡贡免解进士”；一字敏仲，见赵闻礼所编《阳春白雪》中。现在还不能确知杂剧作者是其中的哪一个。作剧三种，写的都是神仙故事，今存《沙门岛张生煮海》一种。本剧和尚仲贤写的《洞庭湖柳毅传书》，都是以龙女为题材、富有积极浪漫主义精神的剧本。《柳毅传书》写的是洞庭老龙的女儿龙女三娘，嫁给泾河老龙的儿子，因夫妻不睦，龙女被罚在泾河岸上牧羊，受尽折磨，后被书生柳毅传信给洞庭老龙，才救出了她。这个剧写的是神仙世界里妇女受苦难的故事，实际上，仍然是现实社会生活的反映。全剧四折，场面变化很大，如一折以寂静凄凉的河岸为背景，二折写战斗场面，三折写富贵华丽的龙宫，四折写龙女与柳毅结婚，闹场和冷场相间，观众不至于感到单调，最适合于舞台上演。《张生煮海》剧的结构较松懈，但它是以制伏象征最高统治者的龙王而取得胜利为中心的一个故事，较之《柳毅传书》更有积极意义；文辞也很美丽，不失为神仙剧中的佳作。
以上介绍了元杂剧第一期中的十多位作家。此外，还有郑廷玉、李文蔚、吴昌龄、武汉臣、王仲文、李寿卿、石君宝、孙仲章、岳伯川、孟汉卿、李行道、张寿卿等人，也都有各自的贡献和特点，不一一详谈了。
元杂剧到了第二期，开始呈现由盛而衰的局面。这不仅表现在作家和作品数量上的减退，也表现在作品质量上的降低。这一时期取材最多的是历史事迹或风情故事；以现实生活为题材，更富于战斗意义的剧作，显然是减少了。当然，历史剧和风情剧并非完全不能反映现实社会的某些侧面；即使如此，较之前一期同类的剧作，仍然不免有些逊色。这是就总的情况比较而言，并不意味着第二期就没有优秀的作家和作品出现。像元杂剧四大家之一的郑光祖，和乔吉、宫天挺、杨梓、范康、金仁杰等人；像《倩女离魂》、《王粲登楼》、《两世姻缘》、《金钱记》、《范张鸡黍》等剧，都是较为优秀的。这期的风气，比较注重于辞藻的雕饰，色彩的涂绘方面，继承了上期王实甫、白朴等人的风格。
本期作家沈和开始以南北调合腔，范居中亦善作南北腔，使得北曲的杂剧和南曲的南戏，南北曲合流为一，这是戏剧史上的一大发展，应该特别提出。后来明杂剧的南北合套，传奇也南北曲兼用，当即开端于此时。
郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西襄陵县）人。以儒补杭州路吏。为人方直。当时，他的名声很大，妇孺皆知，戏剧界、演员们都尊称为“郑老先生”。后病卒，火葬于西湖灵芝寺，很多人以诗文去吊送。作剧十八种，现存《王粲登楼》、《?梅香》、《倩女离魂》等八剧。《录鬼簿》评其所作“贪于俳（pái）谐，未免多于斧凿”。《太和正音谱》评其词曲格势如“九天珠玉”。又云：“其词出语不凡，若咳唾落乎九天，临风而生珠玉，诚杰作也。”
《王粲登楼》剧，依据王粲的《登楼赋》，并虚构情节，铺衍而成。写蔡邕对他当面傲慢，暗中成全的关目。袭自王实甫《破窑记》。故无论就思想内容或故事情节而言，都没有多大的意义。惟第三折〔迎仙客〕以下数曲，写王粲飘泊他乡，登楼思家，为元、明论曲家所激赏。转录于下：
【迎仙客】雕檐外红日低，画栋畔彩云飞，十二栏干、栏干在天外倚。……我这里望中原，思故里，不由我感叹酸嘶。（带云）：看了这秋江呵，（唱）：越搅的我这一片乡心醉。
……
【红绣鞋】泪眼盼、秋水长天远际，归心似、落霞孤鹜齐飞。则我这襄阳倦客苦思归。我这里凭栏望，母亲那里倚门悲。……争奈我身贫归未得！
……
【普天乐】楚天秋山叠翠，对无穷景色，总是伤悲。好教我动旅怀、难成醉，枉了也、壮志如虹英雄辈，都做助江天景物凄其。……气呵，做了江风淅淅。……愁呵，做了江声沥沥。……泪呵，弹做了江雨霏霏。
后来归朝做了大元帅，王粲自己也觉得不相称，他唱道：
【雁儿落】……止不过留心在笔砚间，又不曾恶战在沙场上。
【得胜令】呀！怎做得架海紫金梁；则消得司县绿衣郎。今日个枢府新元帅，还只是长安旧酒狂。……
最后两句，对元代只凭“番宿家门”或勋旧子孙的身份而骤任重职的那些显贵们，大有调侃奚落之意。
《?梅香》剧，和前一剧一样，虽然用了几个唐代人的名字，情节则完全虚构，随意捏合；其关目、科范，则蹈袭《西厢记》者凡二十处。此剧有1838年刊行的M.Bazin法文译本。
《倩女离魂》剧，取材于唐人传奇、陈元祐《离魂记》。写少女张倩女爱恋书生王文举，相思成疾，魂魄脱离了躯壳，往江边追赶文举，相同赴京，而她的肉体则仍在家中卧床不起。后来文举得官，和她一起回家，魂魄与身体才又合一，构成了神话式的一场喜剧。虽沿用了唐人传奇的题材，而描写的细腻，曲文的优美，则远远超过原作，可以称得上元杂剧后期中的佳制。
剧中写倩女爱情诚挚专一，魂魄离壳以后的情状，似假似真，如痴如醉，处处写的是魂魄，处处写的又像是真人，迷离惝恍，令人捉摸不定。而家里卧病的那个肉体，真是“丧魂失魄”，如曲辞所说的：“一会家缥缈呵，忘了魂灵；一会家精细呵，使着躯壳；一会家混沌呵，不知天地。”一个在外地，一个在家里；一个是魂，一个是身，两两对照描写，使人看了有新奇之感。惟对男主脚王文举，写得呆头呆脑，颇不相称。
刻画魂魄，多用双关的笔法，令人不觉，例如她追赶王生时唱：“我觑这万水千山，都只在一时半霎。”一方面写她急于要赶上王生的迫切心理，一时就要走过千山万水；一方面也是实际上在刻画她是“魂”。又如她同王生归家，骑在马上，她唱：“骑一匹龙驹，畅好口硬。恰便似驮张纸，不恁般轻。”“行了些这没撒和的长途有十数程，越恁的骨瘦蹄轻。”一匹口轻力壮的马，把她驮在背上，就像驮一张纸那样轻，走了很远的路程连一点草料也用不着吃，也不需休息。看起来是写马，实际上也是在刻画“魂灵”。这些地方，都可看出剧作者文心之细。
全剧文辞优美艳丽，令人目眩。第二折登舟一场，景情交融，历来脍炙人口。略录数曲，以见一斑。
【紫花儿序】想倩女心间离恨，赶王生柳外兰舟，似盼张骞天上浮槎。汗溶溶琼珠莹脸，乱松松云髻堆鸦，走的我筋力疲乏。你莫不夜泊秦淮卖酒家，向断桥西下？疏剌剌秋水菰蒲，冷清清明月芦花。
【小桃红】蓦听得马嘶人语闹喧哗，掩映在垂杨下。諕的我心头丕丕那惊怕，原来是响珰珰鸣榔板捕鱼虾。我这里顺西风悄悄听沉罢，趁着这厌厌露华，对着这澄澄月下，惊的那呀呀呀、寒雁起平沙。
……
本剧有宫原民平的日文译本。
宫天挺，字大用，大名开州（今河北大名县）人。曾任学官、钓台书院山长。尝为权豪所中伤，事虽辨明，亦不见用。卒于常州。《录鬼簿》作者钟嗣成之父，与天挺为莫逆交；嗣成幼时，常得侍坐。作剧六种，现存《死生交范张鸡黍》、《严子陵垂钓七里滩》二种。《太和正音谱》评其词曲如“西风雕鹗”；又云：“其词锋颖犀利，神采烨然；若健翮摩空，下视林薮，使狐兔缩颈于蓬棘之势。”文字风格，以瘦硬遒劲见长；讽世之处，入木三分。就现存两剧看来，都是借古人酒浇自己块垒、有所为而作的。如《七里滩》剧，否定统治者用来诱人的富贵功名，说：“咱入这富贵如蜗牛角半痕涎沫，功名似飞萤尾一点光芒。”于是进而否认有什么“君臣”的名分，也就是不承认统治者自封的那些特权、地位。他说：“你也不是我的君，我也不是你的卿。”这在当时，不能不算作大胆的、叛逆的语言。剧中对那个高尚其志，不事王侯的严子陵的气节，作了最有力的赞美。
《范张鸡黍》剧，对元代仕途上的种种黑暗作了最激烈的抨击和揭露。例如一折：
【天下乐】你道是文章好立身，我道今人都为利名引。怪不着亦紧的翰林院、那伙老子们钱上紧。……（云）：有钱的无才学，有才学的却无钱。有钱的将着金帛干谒，那官人每暗暗的衙门中分付了，到举场中各自去省试殿试，岂论那文才高低？（唱）：他歪吟的几句诗，胡诌下一道文：都是些要人钱谄佞臣！
……（王仲略云）：怎么难求仕进？（正末云）：只随朝小小的职名，被这大官人家子弟都占去了。赤紧的又有权豪势要之家，三座衙门，把的水泄不通。……（正末唱）：
【那吒令】国子监里助教的，尚书是他故人。秘书监里著作的，参政是他丈人。翰林院应举的，是左丞相的舍人。（带云）：且莫说什么好文章。（唱）：则《春秋》不知怎的发？……《周礼》不知如何论？……制诏诰是怎的行文？
……
【鹊踏枝】我堪恨那伙老乔民，用这等小猢狲：但学得些妆点皮肤、子曰诗云，本待要借路儿、苟图一个出身；他每现如今都齐了行，不用别人。
……
【寄生草】将凤凰池拦了前路，麒麟阁顶杀后门。便有那汉相如献赋难求进，贾长沙痛哭谁偢问，董仲舒对策无公论。便有那公孙弘撞不开昭文馆内虎牢关，司马迁打不破编修院里长蛇阵。
这些愤世嫉俗、痛快淋漓的斥骂，当然与剧作者个人遭遇密切相关。不过，客观上却揭露了当时统治集团的腐朽黑暗，倾泄出当时许多读书人的忿懑不平，有人认为此剧可当反面的元史《选举志》读，可以看出它的暴露作用了。
乔吉，字梦符，号鹤笙，又号惺惺道人，太原人。美容仪，工词章，以威严自饬，人敬畏之。居杭州太乙宫前，至正五年二月，卒于家。放荡于江湖间凡四十年，自称“不应举江湖状元，不思凡风月神仙”。与歌者李楚仪极相善，屡赠以曲章。所作散曲今存一百三十六首；作剧十一种，今存《杜牧之诗酒扬州梦》、《玉箫女两世姻缘》、《李太白匹配金钱记》三种。《太和正音谱》评其词曲格势如“神鳌鼓浪”。又云：“若天吴跨神鳌，噀（xùn）沫于大洋，波涛汹涌，截断众流之势。”
《扬州梦》等三种，都是以爱情为题材的喜剧，布局、遣辞，各有所不同，也都是历来为人所欣赏的名剧。
乔氏不仅为剧曲作家，也同时是戏剧理论家，他说：“作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。尤贵在首尾贯穿，意思清新。” [2] 所谓“凤头、猪肚、豹尾”这个理论，对于后来的戏剧创作起了相当大的影响。
元杂剧第三期，时间较短，作家较少。而且有些作家由元入明，算入明代；有些作家撰写南戏：因而这期杂剧作家和作品，都显得寥落。其中较著名的作家有：秦简夫、朱凯、罗贯中等人。另有作家兼戏剧史料编纂家钟嗣成，著有《录鬼簿》，为研究元代戏剧最宝贵的资料。
秦简夫，元代末期至顺时人，在大都很出名，后来到了杭州。作剧五种，今存《孝义士赵礼让肥》、《东堂老劝破家子弟》、《晋陶母剪发待宾》三种。《太和正音谱》评其词曲格势如“峭壁孤松”。
《赵礼让肥》是根据《后汉书·赵孝传》，写母慈、子孝、兄弟友爱的一个家庭，母子三人逃难，遇到荒年，赵礼被盗贼捉去，要杀了剜出心来做醒酒汤吃。后来他哥哥赵孝和母亲知道了，跑上山寨，三个人争着，都说自己肥胖，要求盗贼杀死自己。盗贼被他们的孝义所感动，释放了他们。这个剧中心内容是称扬他们的孝义行为；但从侧面却反映了元代末期的兵荒马乱，和经常闹水旱蝗饥以致“人相食”的惨象。如剧中写老百姓逃荒，而官员财主们仍然“朝朝饮宴，夜夜欢娱”：
【那吒令】想他们富家，杀羊也那宰马。每日里笑恰，飞觥也那走斝（jiǎ）。……
可是老百姓怎样呢？————老百姓连树皮也吃光、没得什么可吃了：
【寄生草】饿的这民饥色看看的如蜡渣，他每都家家上树、把这槐芽掐；他每都村村沿道、将榆皮剐；他每都人人绕户、将粮食化。
最后，有的倒下，有的终不免一命呜呼：
【赚煞尾】我口不觉开合，脚不知高下，我则见天转山摇地塌。……（带云）：母亲！（唱）：你莫便叫吖吖，你孩儿水米不曾粘牙。看来日饥时俺吃甚么？————不冻杀、多应饿杀！眼见的山间林下，可怜身死野人家！
像这样闹灾荒、人吃人的事情，《元史》的记载里，是屡见不鲜的。就在剧作者写这本剧的当时，天历元、二年大旱，就出现过“人相食”的惨况，再往后一点，至正初年，几乎每年都有“人相食”的记载。作者写的虽然是历史剧，但以现实为其背景则是很明显的。他写盗贼要吃人心，好像太残暴、太野蛮；我想，这可能还是作者怕触犯禁令，才故意用“曲笔”来影射当时“人相食”的实况的。
《东堂老》剧，写东堂老受老友托孤，用种种方法照顾老友的儿子————一个花天酒地、挥霍无度的浪子，使他“回头”；并把代为经管的全部家产也交给了他。情节虽然不太复杂，但排场工致，四折都极紧凑；描写亦能委曲尽致，东堂老的严肃、诚实，见义勇为，忠于所托的精神，和不肖子的狂态及悔悟，无赖子的钻懒帮闲的行径，都一一跃然纸上。曲、白也能紧密结合，相得益彰。可以算得元杂剧后期的一本佳作，值得仔细一读。
最后，我们介绍一下著名的小说家兼戏剧家罗贯中。
罗贯中，名本，号湖海散人，太原人。元末曾参张士诚（起义军首领之一）幕，后不知所终。所作乐府、隐语，极为清新。著名历史小说《三国志演义》，就是他的杰作。另外，还写过其他几部历史小说。作剧三种，今存《赵太祖龙虎风云会》一种。
剧中叙宋太祖（赵匡胤）仕周、得众望，受禅即位，统一全国的事。第三折写他雪夜微行，访宰相赵普，商议平定江南的大计，是全剧的中心。文字典雅可诵。事实则出于《宋史·赵普传》。这一折，后来昆曲里还可以演唱，叫做“访普”。
这是一本纯粹的历史剧，但结合剧作者所处的元末时代，和他亲身参加过元末起义的经历来看，字里行间，似乎还是有所指的。如一折：
【混江龙】现如今奸雄争霸，漫漫四海起黄沙：递相吞并，各举征伐；后汉残唐分正统，朝梁暮晋乱中华。豺狼掉尾，虎豹磨牙。尸骸遍野，饿殍如麻。田畴荒废，荆棘交加。军情紧急，民力疲乏。这其间，生灵引领盼王师，何时得蛮夷拱手遵王化？我只待纵横海内，游览天涯。
以“中华”和“蛮夷”并提；以及所谓“尸骸遍野，饿殍如麻”；所谓“生灵引领盼王师”：不正是元代末年民不聊生，义兵四起，和全国人民亟盼驱逐蒙古统治者的心理的写照吗？
罗贯中，是元代杂剧作家中有力的一个殿军，他，结束了这一戏剧的黄金时代。
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[1] 见《东篱乐府》。以下所引，均见该书。
[2] 见元陶宗仪《辍耕录》卷八。